Çağdaş Sanatta In-Situ İzleri ve Site Specific Sanat Pratikleri

In situ, “pozisyonda”, “belirli bir yerde” anlamına gelen Latince ifadeden türetilmiştir. In situ terimini yanlızca sanat eserlerinde değil bir çok farklı çalışma alanında ve bilim dalında da görebilmekteyiz. Mesela biyolojide, bir şeyin “tam olarak yerinde” incelendiğini anlatmak için kullanılır. (Örnek olarak bir hücrenin bulunduğu organda iken incelenmesi bir “in situ” incelemedir). Tıpta kanser in situ “tek bir yerde” bulunan kanser demektir. Arkeolojide, bir bulgunun tahrip edilmemiş ve “yeri değiştirilmemiş” bir halde bulunduğunu belirtir…

Sanatla ilgili olarak ise in situ, özellikle bir saha, alan, lokasyon için yapılan sanat eserlerini veya kurulacağı sergileneceği sahayı dikkate alan bir sanat eserini yada pratiğini ifade eder.

Bu tür çalışma genellikle çevresini, yani onu çevreleyen mimariyi tamamlar. Belirli işlevler için görevlendirilen ve yerinde kalması amaçlanan bu sanat eserleri taşındığında ve yeri değiştirildiğinde, genellikle bağlamlarının bir kısmını ve anlam unsurlarını kaybederler. Bu sanatın doğasını ve anlamını belirlemek için sanat yapıtlarını bulundukları mekan/saha ile birlikte çözümlemek çoğu zaman büyük önem taşır.

İn situ işini anlamak için yerel topluluğun bir parçası olmak, hatta bazı durumlarda işi gerçekten kavrayabilmek için belirlenen alanda uzun süre yaşamak ve yerel halk ile uzun süre zaman geçirmiş olmak gerektiğini savunanlar da var. Böyle durumlarda bir in situ yada site specific sanat işinin evrenselliği sorgulanmaya oldukça açık olabiliyor. Ancak başka bir soru ise; Yabancısı olduğumuz coğrafyaların İn situ işleri bize başka yerellik ve kültürleri özünden tanıtabilecek bir kapasiteye de sahip olamaz mı?

İn Situ kavramının sanata yansımalarından bahsederken “Location Art” yada “Site Spesific” (“Sahaya özgü”) sanat akımlarının da konu ile oldukça ilişkili olduğunu görüyoruz.

“Sahaya özgü sanat” terimi ilk defa Kaliforniyalı sanatçı Robert Irwin tarafından tanıtıldı. Robert W. Irwin, mekanın fiziksel, duyusal ve zamansal deneyimini değiştiren, mekana özgü, mimari müdahalelerle, sanattaki algıyı ve şartlılığı araştıran bir Amerikan enstalasyon sanatçısıdır.

Bu terim 1970’lerin ortalarında kamuya açık sanat işleri yürütmeye başlayan Patricia Johanson, Dennis Oppenheim ve Athena Tacha gibi genç heykeltraşlar tarafından da kullanıldı.

Saha, fiziksel öğelerin benzersiz bir kombinasyonunu içeren geçerli bir konumdur: derinlik, uzunluk, ağırlık, yükseklik, şekil, duvarlar, sıcaklık… Sanat eseri sahada yaratılır ve sadece sahada var olabilir, taşınamaz veya değiştirilemez.

Modernist sanat nesneleri taşınabilirdi, göçebe nesneler idi ve genellikle sadece bir müze yada galeri alanında var olabilirdi, pazarın ve metalaşmanın nesneleriydi. 1960’lardan bu yana sanatçılar bu durumdan bir çıkış yolu bulmaya çalışıyorlardı ve sahaya/sahanın etrafındaki bağlama dikkat çekmek bir çözüm yolu olabilirdi.

Bununla sahaya özgü işler müze ve galerilerin duvarlarından da sanat eserleri ortaya çıkmaya başladı, özellikle müze ve galeriler için yaratıldı; böylece müzeyi sanatçılar ve izleyiciler için kuralları belirleyen bir kurum olarak eleştirdi.

Dış mekana özgü sanat eserleri bazen Land Art ile de bağlantılıdır. Açık hava alanına özgü sanat eserleri, özellikle saha için oluşturulan dans performanslarını da içerebilir. Daha geniş bir ifadeyle, terim bazen belirli bir yere az çok kalıcı olarak bağlı olan herhangi bir iş için kullanılabilir. Bu anlamda, ilginç mimariye sahip bir bina da sahaya özgü bir sanat eseri olarak düşünülebilir.

Bu alanda çalışan çeşitli kurumlar da var; Genova kentinde, kentin iki Çağdaş Sanat Fonu 1980’den beri sanatı mimariye ve kamusal alana entegre etmek istiyor. 2007 yılında başlatılan Neons Parallax projesi özellikle şehrin kalbinde yer alan Plaine de Plainpalais için tasarlandı. Davet edilen sanatçıların misyonu, limanın ticari reklam işaretlerini sanatsal mesajlara dönüştürmekti. Proje, Swiss Prix Visarte 2017’yi aldı.

YES TO ALL Sylvie Fleury, 2007, Geneva. Photo courtesy of City of Geneva (FMAC) and the Canton of Geneva (FCAC)

Güney Afrika’nın Cape Town kentindeki yıllık Infecting the City Festivali kapsamında da sahaya özgü performans sanatı, sahaya özgü görsel sanatlar ve müdahaleler gerçekleştirildi. Çalışmanın sahaya özgü doğası, sanatçıların bölgedeki çağdaş ve tarihi gerçekliği sorgulamasına ve şehir kullanıcılarının yeni ve unutulmaz yollarla kamusal alanlarla etkileşime girmesine ve etkileşimde bulunmasına olanak tanıyan bir çalışma yaratmasına izin veriyordu.

Kurum ve festivallerden bağımsız olarak bu terimin bilinmeye başlamasına katkı olmuş ve bu alanda çalışmış sanatçılar arasında Daniel Buren, Michael Asher, Hartford Wash, Jean-Max Albert, Michala Marcus ve Carlos Zingaro gibi isimler akla geliyor.

(Daniel Buren, Çerçevenin İçinde ve Ötesinde, John Weber Galerisi, New York, 1973),

“Çerçevenin İçinde ve Ötesinde” (1973) kapsamında John Weber Galerisi’nin içine ve dışına her iki taraftan Buren’in tanımlayıcı şeritleriyle boyanmış on dokuz afiş asıldı.

Galerinin içine dokuz parça asıldı ve ortadaki bir afiş, New York’taki West Broadway Caddesi boyunca galerinin dışına asılı kalan diğer dokuz afişi birleştirdi. Özdeş pankartlar iki bağlamda çerçevelenmişti, aynı nesnelere farklı çerçeveler sağlayan çevrenin fikrini gösteriyordu.

Bir sanat galerisinin kültürel bağlamında ve New York şehrinin kentsel çerçevesinde gösterildiler. Aynı afiş olmasına rağmen, yerleştirildikleri bağlam onlara farklı bir anlam kazandırıyor, bu da Buren’in kariyerinde sahaya özgü çalışmalara verdiği önemin bir örneğini oluşturuyor.

“Bir Mekan İçin İki Diagonal” (1989) Daniel Buren / 2. İstanbul Bienali

Daniel Buren tarafından 2. İstanbul Bienali’nde yapılan “Bir Mekan İçin İki Diagonal” (1989) isimli iş de aynı teknik yöntem ve görsel biçeme sahip olsa da bulunduğu konum, mekanın tarihi ve hatta yerleştirildiği yüzeyin görevi, yüksekliği, açısı vb. sebepler ile çok farklı bağlamlara oturtulabiliyor.

Buren’in işlerinde kullandığı şeritler, malzeme ve mekân arasındaki ilişkiye işaret etmesi dışında çalışmalarının konusu haline dönüşmüştür. Bu şeritlerin hangi malzemeyle mekânda nasıl kurgulanıp sunulduğu ve izleyicini algısını nasıl etkilediğine dair bir takım sorular sanatçının üretim sürecini şekillendirmiştir. Mekân sosyal, kamusal ve eylem alanı olarak göstermiştir. Oluşturduğu formlarla sanat ile mekân arasında yeni bağlantılar kurmuş, izleyiciye alışılmamış bir mekânsal deneyim sunmuştur. “Bir nesnenin ya da işaretin fiziksel ve kavramsal sınırları kat ederken geçirdiği dönüşümleri incelemiştir.” (Fraser, 2016) Buren, “müzede gözler önünde apaçık olan eser sokakta göze gözükmez, daha doğrusu, bir yanıyla tüm değerleri arasından sıyrılırken diğer yanıyla ötekilerden ayırt edilemez” diyerek mekânı algılamada çevrenin önemini de vurgulamıştır. (Buren, 2000) (Çev: İpek Şenal Özayten, İdil Dergisi)

Sahaya yönelik tartışma yaratmış ve sonu iyi gitmeyen bir işe de örnek vermek gerekirse Tilted Arc’dan bahsedebiliriz. Tilted Arc, 1981-1989 yılları arasında Manhattan’daki Foley Federal Plaza’da sergilenen Richard Serra tarafından üretimiş olan ve tartışmalar yaratan bir kamusal sanat enstalasyonuydu. Sanat eseri, 120 metrelik, 12 metrelik pas kaplı çelik bir levhadan oluşuyordu.

Eserin destekçileri, Tilted Arc’ı mekanı dönüştüren ve heykel kavramını geliştiren tanınmış bir sanatçının önemli bir çalışması olarak nitelendirirken, eleştirmenler algılanan çirkinliğine odaklandı ve alanın harap edildiğini öne sürdü. Acımasız bir kamuoyu tartışmasının ardından heykel, federal bir dava sonucunda 1989’da kaldırıldı ve sanatçının istekleri doğrultusunda o zamandan beri halka bir daha sunulmadı.

Serra için işin anlamı, alanı plazanın içinden geçen banliyö ile etkileşime sokmak ve genellikle başka bir yere doğru hızlı adımlarla gelip geçen kalabalığa etki etmekti. Bu anlam daha sonra Serra’nın işi sahaya özgü olarak tanımlamasının temeli olarak önemli hale gelecektir.

1979’daki mahkemede Tilted Arc, Baş Hakem Edward D. Re’nin yanı sıra şiddetli savunuculardan da yoğun olumsuz geri bildirimler aldı. Bölgede çalışanlar heykeli günlük rutinleri için son derece rahatsız edici buldular ve aylar içinde eser, bölgedeki 1300’den fazla çalışanı heykelin çıkartılması için bir dilekçe imzalamaya itti.

Ancak Serra, “Bu, sahaya özgü bir çalışmadır ve bu nedenle yer değiştirilmemelidir. İşi kaldırmak, işi yok etmektir.” dedi. Serra’nın tarafı, Tilted Arc’ın içinde bulunduğu alanı “yeniden tanımlamak” için tasarlandığını ve işin yeri ile anlamı arasındaki bu samimi ilişkiden dolayı, tek başına bir parça olarak var olamayacağını savundu. Bu nedenle, hükümetin çelik heykeli kaldırarak işi yok edeceği söylendi.

Türkiye’de İn Situ ve sahaya dair sanatın güncel izlerine ve bu alanda çalışmalar yapan sanat üreticilerine / sanatçılara örnek vermek gerekirse akla Hera Büyüktaşçıyan gelebilir. PiST Disiplinlerarası Proje Alanı 7. yılını Hera Büyüktaşçıyan’ın In Situ isimli sergisiyle kutladı. 2012 yılında 4 ay süresince PiST/// Araştırma ve Üretim Odaklı Misafirlik Programı: PIRPIR’daki stüdyosunda çalışmalarını sürdüren Büyüktaşçıyan’ın bu süreçte geliştirdiği projelerinden biri olan “In Situ” 22 Mayıs – 15 Haziran 2013 tarihleri arasında PiST///’de sergilenmişti. Sergi metni basın bültenine şu şekilde sunulmuştu:

“Özünde hep var olmuş ancak şimdi gün yüzüne çıkarılmış bir mekanın izlerini sürmeye ve hafızasının derinliklerine inerek izleyiciyi farklı zihinsel ve duyusal alanları keşfetmeye davet eden bu mekana özel yerleştirme ‘modern bir arkeolojik buluntu alanı’ niteliğinde. Görünmeyenin gün yüzüne çıktığı bu alan, zamanla beraber gerek fiziksel gerekse belleksel paklanmayı işaret ederken, aynı zamanda geride kalmış olan parçalarla yeni “zihinsel mekanlar” oluşturabilmek için bir zemin alternatifine de işaret ediyor. Başta arkeoloji ve sanat olmak üzere birçok farklı alanda kullanılan bir terim olan In Situ ‘yerinde’ veya ‘olduğu yerde zarar görmeden var olabilmiş alan’ anlamına geliyor. Büyüktaşçıyan’ın mekansal bellek, görünen/görünmeyen alan ve buna bağlı olarak zaman kavramının fiziksel/zihinsel mekan kavramı ile ilişkileri üzerine geliştirdiği In Situ, PiST///’in bulunduğu coğrafi konumdan yola çıkıyor. Mekansal, sosyal ve tarihsel bir bellek taramasıyla başlayan bu çalışma Büyüktaşçıyan’ın kişisel belleğinde yer etmiş ve günümüzde artık yersiz kalmış tarihi ‘Pangaltı Hamamı’na odaklanarak var olmayan bir mekanın tahayyülünü nasıl yapması gerektiğine dair sorular sormasıyla In Situ’de yerini buluyor.”

Serginin açılması ile aynı yıl Başak Şenova ve Hera Büyüktaşçıyan ile yapılan “Speaking as Witnessing” başlıklı İngilizce röportajda Hera Büyüktaşçıyan “İn Situ” sergisinde kullandığı materyallerden ve eserin mekan, mekanın belleği ve mekana aitliği ile ilgili özelliklerinden bahseder:

“HB: Hem kişisel hem de kolektif hatıralarımızdan bir görüntü veya bir parça, sürekli ve kontrol edilemeyen unutma eylemi tarafından bozulabilir, yok edilebilir veya yok olabilir. Ancak zihnin unutulmuş bir unsurunu hatırlama çabası yeni bir boyut yaratır ve zihnin bu elementi yeni bir formla yeniden yapılandırmasına yardımcı olur. Hatırlayış, zihinsel bir arkeolog gibi gizli yönleri ortaya çıkarır, var olan ancak uzun süredir kaybolmuş bir anının unsurlarını ortaya çıkarır.

BS: Bu bağlamda, ‘sabun’ artık projenin amacı değil, unutma ve hatırlama eylemleri arasındaki bağlantı aracı. Hem fiziksel hem de zihinsel olan için bulunmakta.

HB: Mecazi bir yapı olarak hamam hafızayı kaygan bir zemine dönüştürür ve kokusunun duygusallığı nedeniyle neyin fiziksel ve neyin zihinsel olduğu algısı arasında bir köprü haline gelir. In Situ’da (2013) (yeniden) inşa edilen alan, hamamın alanına atıfta bulunarak tüm bu yönleri bir araya getirir. Yeni bir mekan algısı, caddenin dışındaki kaldırımın desenini aynen izleyerek, içeride ve dışarıda olanı birleştirmek için bir bağlantı oluşturacak şekilde yapılandırıldı. Bu bağlantı sadece sabunun parke taşına fiziksel olarak benzemesi ile değil, aynı zamanda tıpkı herhangi bir hamamın sokaklarında olduğu gibi sabun kokusuna alışkın olan alana uzayda baskın kalan kokunun yayılırken yarattığı duygusallığı ile de oluşur. Bu şekilde Pangaltı Hamamı’nın var olmayan alanı başka bir bağlamda yeniden canlanıyor. In Situ zamanın ötesinde bir alanın kurgusal ve şehvetli hayal gücü gibidir…”

Sahaya özgü işler yalnızca enstelasyon ve heykel çalışmalarıyla da bitmiyor. Sahaya özgü performans işleri ve tiyatro pratikleri de üzerinde oldukça fazla ter dökülmüş alanlar. Bu alan, fiziksel bir saha ile ilgili olarak oluşturulan ve sahanın kendisinde sahnelenen performansları oluşturuyor. Genellikle performanstan önce sahanın araştırılmasını içeriyor.

Nick Kaye, “Sahaya Özgü Sanat: Performans, Yer ve Dokümantasyon” kitabında hem tiyatral hem de görsel sanat perspektifinden mekana özgü performansı düşünen ilk araştırmacılardan biriydi. Kendisi Manchester Üniversitesi’nde Profesör ve Drama Bölümü’ü başkanıdır. Yayınları arasında “Postmodernizm ve Performans” (1994) ve “Tiyatroda Sanat” (1996) yer almaktadır.

Performans Araştırma danışmanlığı yapmıştır ve “Performans Araştırmaları ve Çağdaş Tiyatro İncelemeleri” nin editörlüğünü üstlenmiştir. Bunun yanı sıra çok sayıda çeşitli sanat ve tiyatro dergisine makaleler yazmaktadır. Daniel Buren’i tanırken onun gözünden yararlanmıştım, makalenin ilerleyen kısımlarında sahaya özgü performans işlerine değinirken örnek vereceğim Fiona Templeton’ı da onun ekseninde inceleyeceğim. Ama önce sahaya özgü performansın yada tiyatronun ne olduğuna bakalım:

Sahaya özgü performans, standart bir performans dışında benzersiz, özel olarak uyarlanmış bir yerde gerçekleştirilmek üzere tasarlanmış herhangi bir performans yapımıdır. Bu özel alan orijinal olarak tiyatro yada performans amaçlarına hizmet etme niyeti olmadan inşa edilebilir veya basitçe alışılmadık bir tiyatro alanı olarak düşünülebilir.

Sahaya özgü sanat eserleri, belirli bir alanda var olmak için yaratılmış olan ve o yerin ortamı ve mekanı şeklinde biçimlendirilmiş bir sanat şekli iken sahaya özgü performans, 1960’ların sonlarında ve 1970’lerin başında başlayan sahaya özgü sanat eserinin bir sonucu olarak ortaya çıktı.
Sahaya özgü sanat hareketinin merkezinde, galerileri binalarının iddialı atmosferi olarak algılanan şeyleri kavrama ve daha geniş bir yelpazede dış mekana aktarma denemelerinin yapıldığını gördük; bu denemeler aynı zamanda tiyatro binaları ve sahnelerde de yapılmıştı.

Sahaya özgü tiyatronun yararlı bir tanımı, sıradan yerler ve çevrelerin sıradan insanlar için bir tür drama veya anlam taşıyabileceği düşüncesidir. Sahaya özgü tiyatro çalışmaları sanatın nasıl olması gerektiğine dair baskın söyleme, tiyatro binalarına ve tiyatro geleneğine karşı politik bir duruş içerdi.

Peter Brook, Ariane Mnouchkine, Deborah Warner, Gof Brith, Janet Cardiff gibi sanatçıların ve yönetmenlerin çalışmalarında ve Grid Iron, Wrights & Sites ve Edinburgh Festival gibi festival veya yapım şirketlerinde bu jenerasyonel ortamdan sahaya özgü performans ortaya çıktı. Diğer yeni uygulayıcılar arasında Mac Wellman, Meredith Monk ve Anne Hamburger sayılabilir.

Sahaya özgü performans, 1960’ların sonları ve 1970’lerin başlarındaki radikal sanatçı ortamdan ortaya çıktı ve bu da genellikle sahaya özgü çalışmalar doğurduğunda yirmi birinci yüzyılda tasarlanan tiyatro ve performansın en iddialı ve devrimci yeniden yorumlamalarının da temeli dolaylı yoldan atılmış oldu.

Birçok performans, sanatçılar ve seyirciler arasında var olan iletişimin tek taraflı büyüsüne sıkı sıkıya bağlıdır. Genellikle seyirciler performansın kendisinin bir parçasıdır. Bu yakınlık, geleneksel tiyatro binalarının algılanan soğukluğuna ve seçkinliğine karşı tepki veren ve bunun yerine tiyatro ve performansın sosyal olarak dengeli bir işletme olması gerektiğini savunan, alana özgü performansın temel felsefi ve profesyonel bir ilkesine işaret etmektedir.

Alana özgü performans göstericisinin tiyatroyu geçmişin elitist biçimlerini protesto eden kapsayıcı bir biçimde kitlelere getirmek için nasıl çalıştığını da vurgulamaktadır.

Sahaya özgü performans ayrıca şu soruları da gündeme getirir: Kitlenin öz kimliği bir performansla değiştirilebilir mi? Orijinal ve birden fazla seyirci kimliği, sahaya özel performanslarla oluşturulabilir mi? İlk soruda, Williams ve Kwon gibi yazarlar tarafından, sahaya özgü performansa izleyici kitlesine katılma sürecinin, performans tamamlandıktan sonra genellikle değişen kimlik algılarıyla izleyiciyi terk ettiği belirtilmektedir.

Formun yeni kitle kimlikleri oluşturma ve sonunda farklı kimlik algılarına sahip farklı kitle grupları yaratma potansiyeli vardır. Sahaya özgü performansa kitlenin katılımının, sahaya özgü çalışmanın hem toplumsal hem bireysel ölçekte olası dönüşüm aşamaları hakkında çok miktarda fayda sağladığı açıktır. Dahası, sahaya özgü performansların üyelerinin çok daha çeşitli doğası, bu kitlenin ruh halini, atmosferini ve algılarını değiştirir. Geniş bir anlamda, tek bir sanatsal tutum ve beklentiye sahip olan belli bir statü ve sınıftan insanların katıldığı seçkin bir deneyim olmak yerine farklı sınıfların, mesleklerin ve grupların birbiriyle karşılaşma yeri haline gelir.

Fiona Templeton’un sahaya özel çalışması YOU – Şehir (1988) benzer şekilde iş ve sahanın sınırlarını ve dolayısıyla sahaya özgü bir performansı ele almıştır.

‘Şehrin hem bilinen hem de belirsiz bölgelerinde bir yolculuk’ şeklinde ‘ Manhattan çapında bir kitleye karşı samimi bir oyun’ olarak kurgulanan “YOU”, şehrin içinde barındırdığı yirmi veya daha fazla konum üzerinden “müşterilerine” bir dizi sanatçı tarafından rehberli Manhattan turları sunuyordu.

Her sanatçı tarafından ‘siz’ kelimesini açımlayan bir metin akışı aracılığıyla doğrudan ele alınan “YOU – The City”, her katılımcıyla performans ve çevre, sanatçı ve seyirci arasındaki geleneksel karşıtlıkların sürekli olarak sorgulandığı ‘radikal etkileşimli’ ‘bir oyun halini alıyor. Bu oyunda muhtemel bir katılımcı sadece randevu almak suratiyle Times Meydanı’na gelir ve kapıcıya “seni arıyorum” der. Bu, Manhattan’ın merkezindeki kamu ve özel mekanlarda iki saatlik bir yolculuğun başlangıcıdır ve hepsi “YOU” hakkında bir şeyler biliyor gibi görünen yaklaşık 15 kişi birbiriyle buluşturulur.

Bölgenin yerel gazetelerinden birisi olan Village Voice’un yazarı C. Carr bu sanat işi hakkında “Hayal değildi. Times Meydanı gibi görünen, sallanan ve kokan başka bir dünyaya adım attım” demiştir.

Fiona Templeton’dan yaklaşık 20 yıl önceye; 80’lerin sonundan 60’ların sonuna baktığımızda sahaya özgü işler içerisinde başarılı bir atılım yapan kadın sanatçılardan birisi olarak çoğunlukla besteleri, deneysel vokal performansları ve albümlerinden tanıdığımız Meredith Monk’u görüyoruz.

7 Kasım 1969’da Meredith Monk, Guggenheim Müzesi’nin spiral rampalarında “Juice: A Theatre Cantata in Three Installments ” adlı dönüm noktası niteliğindeki performansını gerçekleştirdi. Monk tarafından özellikle Frank Lloyd Wright binası için önerilen ve düzenlenen bu etkinlik, on yıl önce açıldığından beri müzenin mimarisini ilk kez canlı sanat eseri olarak işaretledi. Bu olay Monk için de çok önemliydi. Sadece yirmi altı yaşında, daha önce hiç böyle bir ölçekte ve karmaşıklıkta bir iş denememişti. Çarpıcı başarısı eleştirmenler tarafından “ilahi bir deneyim” olarak selamlandı.