Caravaggio, İncil’deki olayları saf bir insanlıkla tasvir etti ve Rönesans dini sanatının ideallerine meydan okudu. Azizlerin genellikle sıradan dünyadan çok uzak, yüce şahsiyetler olarak tasvir edildiği yer. Dini temaları radikal bir şekilde ele alması, kutsal Karakterleri sıklıkla insanların günlük olarak karşılaştıkları durumlara konumlandırıyor ve onları tanrısal olanlarla son derece seküler bir şekilde ilişki kurmaya teşvik ediyordu. Eserleri, kutsalı yeniden tasavvur eden ama aynı zamanda dini ikonografiye eşlik eden saygı duygularını da potansiyel olarak altüst eden son derece sempatik bir duygusal gerçekçilik sağlıyor. Bu yaklaşım, ‘kutsal’ı yeniden tanımlayan bir dereceye kadar ‘duygusal gerçekçilik’ sunarken, aynı zamanda dini sanatta ‘kutsallıktan’ taviz vermeyle de sonuçlanabilir. Bu nedenle Caravaggio’nun dini temaları ele alma tarzı, hem dinin radikal bir şekilde yeniden değerlendirilmesi hem de bir noktada radikal karşı din ifadesidir.
Michelangelo Merisi da Caravaggio, barok resmi önemli ölçüde etkileyen İtalyan bir ressamdı. Sanatçı dini konuların çarpıcı doğasını kompozisyonları ve ışık-gölge kullanımıyla pekiştirmiştir. Işık ve gölgenin yarattığı keskin kontrast sayesinde üç boyutlu nesnelere hacim kazandırmanın yanı sıra, ışığı figür üzerine veya nokta şeklinde istenilen noktaya odakladı ve spot ışık kullanımıyla resimlerin dramatik etkisini artırdı. . Rönesans sanatından farklı olarak kutsal figürleri yüceltmemiş, tam tersine onları gündelik hayattan ham insani sahnelermiş gibi tasvir etmiştir. Eserleri İncil’deki temaların güçlü yeniden yorumlarıdır, ancak bunlar kutsalın radikal yeniden yorumları mı yoksa yanlış yorumlamaları mı?
Karşı devrim, duygusal açıdan ilgi çekici dini sanatı talep ediyordu; reformu Hıristiyanlığın yeniden doğuşuyla ilişkilendirmek, bu da erken Hıristiyan kilisesinin keşfedilmesine ve yeniden inşasına tutkulu bir ilgiye yol açtı. “Yenilenmiş, kurtarıcı Roma’nın yeniden doğuşu, büyük ölçüde erken Hıristiyanlığın yeniden doğuşu olarak sunuldu. Aslında Gregory’nin papalığı, Karşı Reform’un manevi ayaklanmasından doğan büyük bir paleo-Hıristiyan canlanışını ileri itti. Reformcular, hem yerleşik bilim adamlarının bu aşırı manevi geçmişe odaklanması hem de onların karakterizasyonları aracılığıyla, erken Hıristiyan canlanmasının merkezi olarak Roma’nın bir resmini yarattılar. kendi dönemine ait. Reformdan geçirilmiş Roma şehrinin ortaya çıkışı, kilisenin ilk günleriyle de kesinlikle bağlantılıydı. Gregory’nin papalığında Roma’nın erken Hıristiyan kimliğine olan bu odaklanma, erken Hıristiyan kilisesinin fiziksel kanıtlarını keşfetmeye ve yeniden inşa etmeye yönelik tutkulu bir ilgiye dönüştü. […] Kutsal Yıl boyunca Roma’nın ve özellikle de erken Hıristiyan Roma’nın restorasyonu, Gregory ve danışmanlarının Ebedi Şehir’in bireysel anıtlarını Göksel Şehir ile görsel olarak birleştirmeye çalıştıkları başka bir araçtı. Roma’yı kurtuluşun merkezi olarak sunmak elbette Karşı Reformasyon dönemine özgü bir durum değildi, ancak bunu yapmanın araçları öncekinden farklıydı. Rönesans hümanistleri, göksel sembolizmi Ebedi Şehir’in kadim kozmik çağrışımlarıyla iç içe geçirerek, Roma’yı dindar Hıristiyanların Kıyamet Günü’nden sonra ulaşmayı umdukları yerle eşitleyen geleneği geliştirmişlerdi. Ancak 16. yüzyılın sonlarında Roma imgesi daha açık bir şekilde Hıristiyan vahiyleriyle aşılanmıştı.
Caravaggio, onlarca yıldır Batı sanat resminde yer alan Chiaroscuro tekniğine kendi farklılığını katmış ve tenebrizma tekniğini tanıtarak sanatı daha da geliştirmiştir. Chiaroscuro iki İtalyanca kelimenin birleşimidir: ışık anlamına gelen chiaro ve karanlık anlamına gelen scuro. Bu prensipte, mekandaki nesnelerin hacim ve resim açısından varlıksız olduklarından daha etkili hale getirilmesi için ışık ve karanlık mücadelesinden yararlanılmaktadır. “Romalı sanatçılar chiaroscuro efektlerini kullandılar, ancak Avrupa resminde bu teknik ilk kez Leonardo da Vinci tarafından 15. yüzyılın sonlarında Magi’nin Hayranlığı (Britannica) gibi resimlerde tam potansiyeline kavuşturuldu. Diğer bazı durumlarda, tenebrisme Chiaroscuro’nun başka bir türü olarak da değinilebilir, yine de aralarındaki fark, tenebris durumunda arka planın nispeten daha koyu olmasıdır. Tam monokrom siyah arka planın kullanılması, resimlerde nesnenin ve arka planın daha keskin ve daha vurgulu olmasını sağlar. Caravaggio’nun ışık kullanımı, sonuçların tanrısal görünmesini sağlıyor ve bu da resimlerin dramatizasyonunu artırıyor.
Caravaggio dini tasvirlere alışılmadık ve farklı bir şekilde yaklaştı. Rönesans döneminden önce gelen Raphael ve Michelangelo gibi diğer ünlü ressamlar, becerilerinin izin verdiği ölçüde mükemmelliğe yakın, İncil’deki dini temalı resimler çizdiler. Caravaggio ise renk bakımından zengin, ışık ve gölgelerle sıklıkla oynanan barok tarzı uygulamıştır. Ayrıca Caravaggio’nun klasisizm yerine natüralizme yönelmesi, resimlerinin hem rahatsız edici hem de tanıdık geldiğini güçlendirdi. Caravaggio’nun ilahi konuları insanlaştırdığı biliniyor. Sık sık kirli ayakları, kırışıklıkları ve sıradan ortamları boyadı. İlahi olanın insanileştirilmesi, Meryem Ana’nın Ölümü ve Emmaus’ta Akşam Yemeği gibi ünlü eserlerinden bazılarında görülebilir. Emmaus’ta Akşam Yemeği’nin de yer aldığı Londra Ulusal Galerisi, tabloyu derinlemesine anlatırken resimlerden ve Caravaggio’nun alışılmadık tekniklerinden bahsetti. “Caravaggio için tipik olarak, farklı bir dünyadan gelmiş gibi görünen genç, sakalsız İsa’nın aksine, öğrencilerini sakallı, çizgili yüzleri ve yırtık pırtık kıyafetleri olan sıradan çalışan adamlar olarak gösterdi. […] Caravaggio’nun resimlerini bu kadar dikkatli planlamış olması, onların şaşırtıcı yakınlık ve erişilebilirliğinden uzaklaşmıyor. Figürlerini etrafındaki dünyadan alınan gerçek modellere dayandırmak gibi alışılmadık uygulamalarının çoğu, tarih resmine daha inandırıcı bir gerçekçilik getirmeyi amaçlıyordu ve hikayelerini bu kadar canlı bir şekilde ortaya çıkaran da teknik yenilikleri ve dramatik yetenekleriydi. hayat.” (Caravaggio Michelangelo Merisi da Caravaggio, ‘Emmaus’ta Akşam Yemeği 1601) O dönemde ressamlar arasında popüler olan bir diğer dini resim kompozisyonu Meryem’in ölümüydü. “Geleneksel olarak, şapelin adandığı Meryem Ana’nın Geçişi aşkın bir olay olarak tasvir edilir; Meryem Ana genellikle dindar bir jest yapar, ruhu bazen göğe doğru uçarken gösterilir ve sıklıkla melek bulutları belirir. Damatların Madonnası’nın dayattığı doktrinin yükünden kurtulan Caravaggio, sıradan bir ölümlü ölümün dinmeyen acısını sundu. Meryem bir tür tahtırevan üzerinde yatıyor, fakir bir kadın, sade giyinmiş ve yalınayak, dua ederken ellerini çaprazlayamayacak kadar zayıf ve hatta ölümün kurtuluşunu karşılayamayacak kadar yıpranmış.” (Bakirenin ölümü, 1603, Caravaggio)
Resimlerinde kutsallığa saygısızlık ettiğini söyleyenler oldu, kendisine ısmarlanan resimler reddedildi. “Aziz Matta ve Melek sunağının (1945’te Berlin’de yıkılan) ilk versiyonunda olduğu gibi, Caravaggio’nun dini resimlerinin her zaman Kilise yetkilileri tarafından onaylanmadığını biliyoruz. Bunun ikinci bir versiyonunu yapmak zorunda kaldı (San Luigi dei Francesi’nin Contarelli Şapeli’nde in situ), burada Caravaggio’nun gerçekçi yakınlıklarını içeriyordu; Matthew’u çıplak bacaklarla ve bir ayağı sunağa doğru çıkıntılı olarak göstermek ve çok hoş bir duruşa sahip olmak gibi. Ona sarılan kadınsı görünüşlü melek sürgün edildi.”(Yara) “Meryem Ana’nın Ölümü” tablosu için de bazı tartışmalar ve asılsız iddialar ortaya çıktı. Bilinmeyen nedenlerden dolayı Karmelitler bu muhteşem tabloyu reddettiler. Baglione, bunun Meryem Ana’nın bacaklarının “şişmiş ve çıplak” olmasından kaynaklandığını söylüyor. Resmi görmeyen Bellori, bunun ölü bir kadının şişmiş bedenini fazla gerçekçi bir şekilde resmetmiş olmasından kaynaklandığını düşünüyordu. Mancini’nin çok daha heyecan verici bir açıklaması var; Caravaggio, Bakire için model olarak CampoMarzio’daki kırmızı ışıklı bir bölge olan “Ortaccio’dan pis bir fahişe” kullanmıştı. Sanatçının daha sonraki talihsizliklerinin böyle bir küfür için ilahi bir ceza olduğundan şüpheleniyordu. Daha sonraki bir efsane, modelin Tiber’den çıkarılan boğulmuş bir fahişenin cesedi olduğunu bile iddia etti. (Seward) Daha önce bahsedilen Meryem Ana’nın Ölümü tablosunun tarihi daha derinlemesine incelenirse Meryem Ana’nın ayak bileklerinin çıplak ve şiş olduğu görülür. O zamanlar kutsal bir tablonun “ne zarafete, ne de haysiyete” sahip olmaması alışılmadık ve saygısızlık olarak görülüyordu (Seward). Aynı isimdeki bazı tablolar alınıp yan yana konulduğunda Caravaggio’nun farkı daha da belirginleşiyor. . Hugo van der Goes’in Meryem Ana’nın Ölümü ve Bartolomeo Vivarini’nin Meryem Ana’nın Ölümü’nde, resmin unsurları çerçevenin içine eşit bir şekilde yerleştirilmiştir. Görüntünün merkezinde ölüm döşeğindeki Meryem Ana yer almakta olup duruşu izleyiciye yöneliktir. Meryem’in figürü, ölüm noktasında bile herhangi bir ilahi tasvirin olabileceği kadar mükemmel ve zariftir. Gerçeği kabul etmiş biri gibi, başı hafifçe yana dönük, kolları rahatlamış ve Tanrı’nın tasarılarına teslim olmanın bir resmini sunuyor. Nazik bir yüz ve kapalı göz kapakları ile karakterize edilen yüz hatlarının yumuşak sunumu, arka plandaki havarilerin aktif ellerinin aksine, ön plandaki bu kadının aşkın sakinliğini azaltmaz. Bu çizimin nefes kesici bir vurgusu Mary’dir: Düzenlemenin gerilimi, sanatçının kompozisyon için önemini abartan renkli ve ışıklı kulplarıyla özetlenmiştir. Meryem, yarım daire şeklinde konumlanmış, her biri uygun bir yas ve saygı eylemiyle meşgul olan havarilerden oluşan çevresi tarafından korunmakta ve el üstünde tutulmaktadır. Resim, Meryem’in ekseninden çıkan dikey bir formatı benimsiyor, kompozisyon içinde bir denge yaratıyor ve ilahi olana odaklanıyor. Buna ek olarak, yükseliş yönünü pekiştirmek amacıyla resmin üst kısmında İsa veya melek şeklinde göksel sahneler veya cennet tasvirleri de yer almaktadır.
Caravaggio’nun kutsal temaları işleme yaklaşımı, özellikle çıplak gerçekçilik, duygu ve tenebrizm ile sanatta büyük yankı uyandırmıştır. Caravaggio, Aziz Matta’nın Çağrısı gibi ilahi olayları ortak bir gündelik toplum içinde konumlandırarak, Karşı Reformasyon’da amaçlandığı gibi kutsal hikayeleri halk kitlelerini şok etmeden dağıtmayı amaçladı. Örnek vermek gerekirse, Aziz Matta’nın Çağrısı’nda tasvir edilen aksiyonun çoğunluğu az aydınlatılmış bir handa gerçekleşir ve hatta karakterlerin konumlandırılma şekli ve jestleri bile ilahi ana oldukça dünyevi bir görünüm kazandırır. Öte yandan Emmaus’taki Akşam Yemeği, oldukça fazla sayıda sıradan kullanım eşyası ve İsa’nın ortaya çıkışı karşısında şok ve şaşkınlığı tasvir eden bir dizi yüz içerir. Bu kaynaşmalar, Barok dönemde gelişen sanat eğilimlerini yansıtmakta, ilişkilendirilebilir durumların kullanımıyla insani duyguların daha fazla ön plana çıkarıldığı, dolayısıyla Caravaggio’ nun resimlerindeki ışık ve gerçekçi efektlerin bir araya getirildiği Rubens ve Rembrandt gibi sanatçılara da hazırlanabilmektedir. İsa’yı ve diğer dini şahsiyetleri ekledi. Caravaggio da resimlerinde gündelik hayattan hiçbir şekilde kutsal gibi görünmeyen insanları model olarak kullanmıştır. Caravaggio’ nun pek çok tablosunda görüldüğü gibi özellikle bir erkek çocuk dikkat çekiyor. Ayrıca bir makalede çocuğun tekrar tekrar ortaya çıkmasından bahseden Amelia Arenas’ın da dikkatini çekti. “[…]İsa ile Bacchus arasındaki bu eski bağlantı, Caravaggio’ nun resminin sipariş edilmesinin niyeti (ya da en azından resmi bahanesi) olabilir; Caravaggio’ nun, görünüşte sofistike bir kilise yetkilisi olan Kardinal del Monte için yaptığı pek çok tablodan biri. “pagan” tebaaya ve güzel oğlanlara karşı bir zaafı vardı. Bu özel çocuk, genç sanatçının pratikte del Monte’ nin sarayında yaşadığı bu yıllarda Caravaggio’ nun resimlerinde birçok farklı kılıkta karşımıza çıkıyor. Onu tembel tembel lavtanın tellerini çalarken ve genç Caravaggio’ nun da dahil olduğu samimi bir konserde şarkı söylerken görüyoruz; bu halsiz görüntü, eski Kardinal’ in hoşuna gitmiş olması gereken toplantı türlerine dair bir ipucu veriyor. Başka bir yerde, olgun meyve sepetinin içine saklanan bir kertenkele parmağını ısırdığında çocuğun acı içinde çığlık attığını görüyoruz. Belki onu yine bedensiz, kan damlayan bir Medusa başı olarak görüyoruz. Belli ki çocuk iyi bir oyuncuydu, çünkü Caravaggio onu Ecstasy’de Aziz Francis’in baygın bedenine şefkatle yuva yapan iffetli melek rolünde de hiç zorluk çekmemişti. Caravaggio daha iddialı dini projelere dahil oldukça çocuk, ilk kamu görevi olan Aziz Matta’nın şehadetine tanık olan kalabalığın içinde kelimenin tam anlamıyla kayboluyor.” (Arenalar)
Caravaggio’nun eserleri her ne kadar insanın zayıflığını konu edinse de kutsalla alay konusu gibi görünse de aslında insanlığını öne çıkararak ve dini meseleleri insanın içine yerleştirerek sanatında manevi gerçekleri sembollerle yansıtmayı amaçlamıştır. Yaptığı şey hiç de yabancı değil, aslında yüzyıllardır var olan Theologia Poetica yani şiirsel teolojidir. Şiirsel teoloji, Rönesans döneminde İncil’le ilgisi olmayan siyaset felsefesi için kullanılan bir terimdi. “Theologia poetica terimi, Hıristiyan düşüncesini klasik gelenekle uzlaştırmaya çalışan 15. yüzyıl hümanisti Pico della Mirandola’dan geliyor. Bu tarihsel perspektiften bakıldığında Dyrness, farklı teologia poetica biçimlerinin, çeşitli kültürel ifade biçimleri tarafından yaratılan sembolik alanların, insanların yaşamlarına ilişkin gizli kolektif ve bireysel sembollerin yer aldığı dile getirilmeyen ve bazen de dile getirilemeyen özlemleri yansıttığı fikrini ciddiye aldığını savunuyor. (Roberts) “Rönesans estetiği tarihinde, şiirsel teoloji kavramının (ilk ilahiyatçıların teolojik gerçekleri kurgunun alegorik perdesi altında gizleyen şairler olduğu fikri) önemli bir rolü vardı. Bunun nedeni şiirsel teolojinin teolojik ve edebi alegori arasındaki karmaşık ilişkiyi tek bir kavramda yoğunlaştırmasıdır. Şiirsel teoloji, erken Rönesans’ta, teoloji ile şiir arasındaki menteşe olsa da, zamanla estetiğin teolojinin bağlarından ortaya çıkışına işaret eder hale gelir. Şiirsel teolojinin ve alegorik yorumun tarihinin izini sürmek, bize, Rönesans kültürünün başlıca başarısının, ortaçağda sanatın teoloji ve metafiziğe tabi kılınmasından kopuş ve Ernst Cassirer ve Erwin Panofsky’nin “bilim sorunu” olarak adlandırdıkları şeye yeniden ilgi gösterilmesi olduğunu hatırlatmaya yardımcı olur. form” ve insanın form verme kapasitesi.”(Kahn) Örneğin Caravaggio’nun Emmaus’ta Mezar veya Akşam Yemeği konularına yaklaşma şekli, bunlardaki natüralist eğilimlerden tamamen yararlanarak, Mesih’in insanlığını ön plana çıkarması açısından önemlidir; bu, Karşı Reformasyon’un hedeflerine oldukça iyi karşılık gelen bir yöndür. İsa’nın Gömülmesi’nde, İsa’nın ölü bedeni, açık yaralar ve cansız, zayıflamış bir eğimle, herhangi bir ideal güzellikten yoksun, grafiksel, neredeyse grotesk bir şekilde sunuluyor; bu, İsa’yı tasvir eden daha önceki resimlerle tam bir tezat oluşturuyor. Böylece İsa’nın yüce cübbeli yüceltilmiş görüntüleri yerine, İsa’nın işkence görmüş bedeninin her izleyiciyi kızdıran ve üzen gerçekçi ve acıklı bir görüntüsüne tanık oluyoruz. Aynı şekilde, Emmaus’ta Akşam Yemeği’nde Caravaggio, İsa’nın iki havarisiyle akşam yemeği yerken gereksiz yere durmasını bekler; anlatıcının yüzü belli bir açıdan tanınamayan bu sahneyi o kadar hafife alır ki. Bu basit an, Mesih’in ne kadar sade göründüğüyle birlikte enkarnasyonizm kavramını desteklemektedir – Mesih’in Tanrı olması, göklerde çok yükseklerde değil, normal görünümlü bir adam. “Resmin dramatik noktası şu an için kimsenin bir şey yapmaması. Mesih’in ortaya çıkışı o kadar beklenmedik ki ve O’nun hareketi, tepki oluşmadan önce şok edici bir an için eylemi askıya alacak kadar emredici. […]Resmin özel gücü eylemin bu şekilde durmasındadır. Bir meydan okuma veya emir sonrasında ve tepki öncesinde karakteristik insan kararsızlığını aktarmak için resmin temelde statik ortamından yararlanıyor. (Aziz Matta’nın Çağrısı, 1600 Caravaggio) Bu, ibadet edenin Mesih ile duygusal ilişkisini güçlendirecek olan Karşı Reform vizyonuna doğrudan hizmet eder. Bu tür Natüralizm, Mesih’i ve Azizleri en kaba halleriyle tasvir ederek Maniyerist çalışmalara nüfuz etmiş ve kişinin bu tür duygusal sahneleri neden düşüneceğinin özünü kaybetmeden o sahnenin içerdiği duyguyu takdir etmeyi kolaylaştırmıştır. Örneğin bu durumda, Caravaggio’nun resimlerinin Enkarnasyon teorisine çeşitli şekillerde katkıda bulunduğu ve Katolik Kilisesi’nin Mesih’in ve O’nun lütfunun insani tarafı üzerindeki konumunu göstermeye yardımcı olduğu ortaya çıkıyor. İzleyiciler aynı zamanda zamanın Hayali Gerçekçiliğinde ne yazık ki mevcut olmayan gösterişsiz ama konuyla alakalı kutsal imgelerini takdir edebildikleri için uygun duygu durumlarına dalma da vardı.
Caravaggio’nun çığır açan yöntemleri, tenebrizm ve sert natüralizm, Barok sanatının yanı sıra daha sonraki etkileyici dini resimler üzerinde de önemli bir etki yarattı. Eserlerinde sanatçıları etkileyen artan duygusallık ve duygusuz imgeler vardı. Onun mükemmelliği, en ilahi anları bile estetik ve duygusal açıdan ulaşılabilir kılmaktı; ama aynı zamanda ilahi anların bu kadar insanileştirilmesinden dolayı birçok tartışmanın da sebebiydi; melekler gitti ve sıradan insanlar kutsal figürlere dönüştü. Caravaggio’nun daha önceki dine saygı ve hürmet sistemlerini kökten değiştiren bir kişi olarak algılanmasının nedeni budur. Değişim, resimlerin duygusal açıdan çekici olması ve aynı zamanda modern olması nedeniyle dini sanata başka bir boyut kattığı gerçeğiyle açıklanmaktadır.
Hem geçmişten hem de günümüzden pek çok insan ve pek çok sanatçı, onun birçok dönem ve onyıllar boyunca yarattığı etkinin farkına varmıştır. Sanatı Caravaggio’nunkine neredeyse zıt olan minimalist bir sanatçı olan Frank Stella, bir röportajda onun hakkındaki görüşlerini dile getirdi. “Derslerim 1600 civarındaki resimlere, Caravaggio ve Rubens’e yoğunlaşıyor. Bunları bizim anladığımız şekliyle resmin başlangıcı olarak görüyorum; geçmişten bir kopuşu işaret ediyorlar.” (Nisan Bernard) Caravaggio, renk kullanımı, sıradan ortamlar ve daha fazlasıyla tartışmalı olmuştur ancak Barok sanatında panterler konusunda en etkili devrim yaratanlardan biri olduğu inkar edilemez.
KAYNAKÇA
- April Bernard, Mimi Thompson. “Frank Stella Talks About…” Vanity Fair, 14 Nov. 1983,
www.vanityfair.com/culture/1983/11/frank-stella.
- “The Calling of Saint Matthew, 1600 by Caravaggio.” Caravaggio,
www.caravaggio.org/the-calling-of-saint-matthew.jsp. Accessed 21 Nov. 2024.
- Caravaggio, Michelangelo Merisi da. “Michelangelo Merisi Da Caravaggio, ‘The Supper at
Emmaus’, 1601.” Michelangelo Merisi Da Caravaggio | The Supper at Emmaus | NG172 |
- National Gallery, London, 1 Jan. 1970, www.nationalgallery.org.uk/paintings/michelangelo-
merisi-da-caravaggio-the-supper-at-emmaus.
- Courtright, Nicola. The Papacy and the Art of Reform in Sixteenth-Century Rome: Gregory
XIII’s Tower of the Winds in the Vatican. Cambridge University Press, 2004.
- “The Death of the Virgin, 1603 by Caravaggio.” Caravaggio, www.caravaggio.org/death-of-the-virgin.jsp. Accessed 21 Nov. 2024.
- Roberts, Vaughan S. “Review of ‘Poetic Theology’ by William A. Dyrness.” Selectedworks – Vaughan S Roberts, Berkeley Electronic Press, 2012, works.bepress.com/vaughan_roberts/.
- Seward, Desmond. Caravaggio: A Passionate Life. Thistle Publishing, 2013.
Yazan: Dora Özyurt
İlk yorum yapan siz olun