Tariria Kültür Sanat ve Gastronomi Merkezi, 25 sanatçının katılımıyla hazırlanan “Bize Musallat Olan” sergisine ev sahipliği yapıyor. Küratörlüğünü Uğurcan Kaçmaz’ın üstlendiği sergi, insanın düşünceler, imgeler ve toplumsal değerlerle kurduğu ilişkinin zaman içinde nasıl dönüştüğünü çağdaş sanat üzerinden ele alıyor. Küratör Uğurcan Kaçmaz sergiye dair sorulamızı yanıtladı.
-“Bize Musallat Olan” başlığı, insanın kendi ürettiği düşünceler, imgeler ve değerler tarafından şekillendirilmesine işaret ediyor. Bu sergiyi hazırlarken sizi bu kavrama yönelten temel düşünce neydi?
Ölüme doğru ilerleyen sonlu bir varlık olarak insan, hiçlik ihtimaliyle yalnızca hayatının sonunda karşılaşmaz; kayıp, eksiklik ve kendi varlığının mutlak bir güvenceye yaslanamaması ihtimali yaşamına başından itibaren eşlik eder. Bu duyguyu her zaman bilinçli biçimde hissetmeyiz; ancak ondan kaçınma, onu anlamlandırma ve taşınabilir kılma çabamız, kendimizle ve dünyayla kurduğumuz ilişkinin temel dinamiklerinden biridir. İnsan, bu açıklığı aşmak ve kendisine bir süreklilik hissi kazandırmak için inançlar, kimlikler, ahlaki ilkeler, özgürlük idealleri ve toplumsal düzenler kurar. Bu yapılar hayatımıza bir zemin sağlar; ne var ki onları mutlaklaştırdığımızda bizi koruyan dayanaklar, üzerimizde egemenlik kuran kuvvetlere dönüşebilir. Lacan’ın öznenin kuruluşuna ilişkin düşüncesiyle Stirner’ın hayaletler ve sabit fikirler eleştirisini bir arada düşündüğümde, insanın kendi varlığını güvence altına almak için ürettikleri karşısında yeniden ve yeniden kendi özgürlüğünü yitirmesi meselesi belirginleşiyor. Bize Musallat Olan sergisinin düşünsel çıkış noktası, tam da bu çelişkidir.
Varlığın aşındırıldığı, gerçekliğin giderek daha çarpık ve kaotik bir görünüm kazandığı bu dünyada, bütün kaygı ve korkularımızı gölgede bırakan daha sarsıcı bir güç var: hiçlik. İnandığımız, düşündüğümüz, hissettiğimiz ve eylediğimiz her şeyin zemini sarsıldığında, bizi biz yaptığına inandığımız değerlerin, imgelerin ve anlamların çözülüşüne tanıklık ettiğimizde, şahsiyet ya da benlik dediğimiz bütünlük de parçalanmaya başlar. Bugün bu kırılmayı deneyimleyebileceğimiz sayısız hikâyeye ve oluşa neredeyse kesintisiz biçimde maruz kalıyoruz. Bunun için uzak bir distopyaya ya da mutlak bir tiranlığa ihtiyaç duymuyoruz; kendi kurduğumuz düzenler ve anlam dünyaları da bu sarsıntıyı üretmeye yetiyor.
Bu musallatlığı anlayabilmek için öznenin kuruluşuna dönmek gerekiyor. Ben’in “ben” olabilmesi için evvela bir Öteki’ye ihtiyacı vardır: Ona bakım veren, ihtiyaçlarına karşılık veren, sesine yanıt veren bir başkasına. Ancak bu Öteki de kendisini aşan daha geniş bir düzenin içerisinde yer alır. Büyük Öteki olarak adlandırılan bu alan, dilin, yasanın ve toplumsal normların örgütlendiği simgesel düzendir. Dolayısıyla benlik, içeriden ve bağımsız bir özün kendiliğinden açığa çıkışıyla gerçekleşmez; başkalarıyla kurduğumuz ilişkiler, bize atfedilen anlamlar ve içselleştirdiğimiz imgeler aracılığıyla biçimlenir. Öznenin kuruluşu, aynı zamanda bir eksikliğin de kuruluşudur. Kendimizi dil ve simgesel düzen içerisinde tanıyabilir, dünyada bir yer edinebiliriz; ancak kendimizle bütünüyle örtüşebileceğimiz, bütün eksikliklerimizi ortadan kaldırabilecek bir bütünlüğe ulaşamayız. Bir zamanlar bize zemin sağlayan yapılar, gün gelir varlığımızın sınırlarını belirlemeye, davranışlarımızı düzenlemeye ve üzerimizde egemenlik kurmaya başlar.
Hegel’in düşüncesinde dil, tekil ve duyusal varlığı kavramsal bir düzleme taşıyan, onun dolaysızlığını olumsuzlayarak evrensel bir anlama dönüştüren bir işleve sahiptir. Bir şeye ad verdiğimizde, onun tikel varoluşunu kavramın içerisine alırız. Bu bakımdan kelimeler ve adlar, şeylerin katilidir. Hegel’in 1805–1806 yıllarına tarihlenen Jena ders notlarında Âdem’in hayvanlar üzerindeki egemenliği, onlara ad verme eylemiyle ilişkilendirilir. Adlandırma böylece yalnızca bir tanıma ve sınıflandırma işlemi olmaktan çıkar; varlığı kavramsal bir düzene dâhil eden, onu belirli anlamlar içerisinde kavranabilir kılan bir iktidar biçimine dönüşür.
İnsanın kendi ürettiği kavramların altında ezilmesine yol açan trajik yanılsama da burada başlar. İnsan “Sevgi”, “İnsanlık” ya da “Ahlak” gibi kavramlar üretir; sonra kendi yarattığı bu soyutlamaların önünde diz çöker, hatta onlar uğruna kendisini feda etmeye başlar. “Yeterince iyi ve ahlaklı biri miyim?”, “İnsanlık idealine layık mıyım?” diye sorarak kendisini yargılar. Böylece kendi ürettiği kavram, onu yargılayan bir yargıca dönüşür. Bir zamanlar kendisine anlam vermek için oluşturduğu şey, artık onun üzerinde hüküm kurmaya başlar.
Bunu kulağıma fısıldayan, hatta bir anlamda bana sayıklayan kişi ustam Stirner’dı. Stirner’ın hayaletler ve sabit fikirler üzerinden geliştirdiği eleştiri, insanın kendi düşünsel üretimlerini nasıl kendisinden üstün, dokunulmaz ve itaat edilmesi gereken varlıklara dönüştürdüğünü anlamak açısından benim için önemli. İktidar, Ahlak, İnsanlık ya da Özgürlük gibi soyutlamalar, insanın kurduğu anlam dünyasının içerisinde bağımsız birer otorite kazanabilir. İnsan, kendi yarattığı değerlerin önünde eğilirken onların kendi hayatı üzerindeki egemenliğini yeniden üretir. Hatta bir tanrının ya da otoritenin varlığını reddeden kişi bile adların, normların ve varlık düzeninin uğultusundan bütünüyle sıyrılamaz. Varlığın zırıltısını sayıklamayı sürdürür.
Elbette bütün bu ilişkilerin çekirdeğinde arzu vardır. Lacan’ın düşüncesinde arzu, kendi içine kapalı ve bütünüyle kendimize ait bir hareket olarak işlemez; Öteki’nin arzusu üzerinden dolayımlanır. Ne istediğimizi, neye değer verdiğimizi ve kim olmak istediğimizi düşünürken bile başkalarının arzuları, beklentileri ve tanınma biçimleri içerisinde şekilleniriz. Benlik, içselleştirdiği başkalıklar tarafından biçimlenirken kendi hayatını “özgürce” yaşadığını düşünür. Özgürlük düşüncesi de bu sürecin dışında kalmaz. Bir zamanlar özgürleşme imkânı olarak ortaya çıkan fikir, onu üreten özneden bağımsızlaşarak kendi varlığını sürdürmek adına itaat talep eden hiyerarşik bir güç ilişkisine dönüşebilir. İnsanlık tarihi, özgürlük ve adalet adına yürütülen mücadelelerin yanı sıra, yine bu idealler uğruna gerçekleştirilmiş sayısız katliamın da tarihidir. Bir fikrin özgürleştirici gücü, mutlaklaştırıldığı anda yeni bir tahakküm biçiminin zeminini hazırlayabilir. Musallatlık dediğim şey, biraz da bu kurucu ilişkinin içerisinde belirir: Bizi var edenle bizi kuşatanın, bize bir yer açanla o yeri daraltanın aynı kuvvetler olabilmesi.
Dolayısıyla bu musallatlık hepimizin hikâyesidir. Onu teşhir etmenin, yalnızca görünür kılmanın kendi başına yeterli olduğuna inanmıyorum. Benim için asıl mesele, yok-oluş arzusunu düşünebilmektir. Burada sözünü ettiğim yok-oluş, kişinin kendi hayatına son vermesi anlamına gelmiyor; mevcut benlik biçiminin çözülmesine izin vererek aynı hayatın içerisinde başka bir hayatın, başka bir kendiliğin imkânını yaratmasını ifade ediyor. İnsanın içine doğduğu anlamlar bütününü aşarak başka türlü var olabilmesi, kendisini kuran şeylerle arasındaki ilişkiyi dönüştürebilmesi… Benim için kavramsal düzlemde bu musallatlık meselesi burada bir imkan haline geliyor.
Ancak beni bu kavrama yönelten saik, yalnızca düşünsel bir meseleye indirgenemez. Bütün bu kavramsal güzergâhın gerisinde bir suret var: Bana da musallat olan bir kadının sureti. Bu kadının varlığı, sergiyi kurgulamama neden olan asıl kurucu kaynaktı. Benim Öteki’m olan bu kadın, yokluğuyla yaşamımın her alanında beni sınarken kahkahası, telaşı, uğultusu, hüznü ve acısıyla “ben” diye adlandırdığım şeyi geriye neredeyse hiçbir şey bırakmayacak biçimde tüketti. Fakat bu tüketiş bir sona ulaşmadı; ardında, tüketildikçe tükenmeyen bir oluş hâlinin imkânını bıraktı. Onu içselleştirdikçe, onda kendimi yitirdikçe, geriye tamamlanmış bir benlikten ziyade sürekli dönüşen, kendi sınırlarını aşan bir oluş kaldı.
Bu oluş içerisinde içselleştirdiğim kadın, zihnimde idealize edilmiş bir varlığa dönüşmedi; yalnızca bir hayalet olarak da kalmadı. Duyularımda, düşüncelerimde ve duygularımda karşıma çıkan sureti, soyut bir fikre indirgenemiyordu. Bir beden olarak içimde taşıdığıma inandığım bütün kutsalları ve değerleri altüst ederken, benimle birlikte bedenlenebilen başka bir varoluş olanağını da beraberinde getirdi. Onun yokluğunun bana duyumsattığı hiçliğin içinden hayatı yeniden çağıran bir nida yükseliyordu. Yokluğunda bile sesini sürdüren bu nida, tükenişin içinden doğan ve kendini tüketerek dahi tükenemeyen bir oluş hâlini mümkün kıldı. Böylece musallatlık, insanı kendi sınırlarına hapseden bir kuvvet olmanın ötesine geçerek, kendisi hakkında bildiği her şeyi dağıtan ve daha önce mümkün görünmeyen bir yaşama biçimine kapı aralayan bir karşılaşmaya dönüştü. Benim için bu serginin kişisel ve düşünsel başlangıcı, tam da bu karşılaşmada yatıyor.
-Sergide geçmişten devralınan mirasların, inançların ve toplumsal kabullerin bireyin yaşamı üzerindeki etkileri öne çıkıyor. Sizce insan, kendisini biçimlendiren bu görünmez yapılardan ne ölçüde özgürleşebilir?
Bence gündelik hayat içerisinde böyle bir ruhsal devrimin nasıl gerçekleşebileceği sorusu, öncelikle özgürlüğü nasıl düşündüğümüzle ilgili. Özgürlüğü, dışarıdan dayatılan bütün kurallardan kurtulmak ya da kendimize bütünüyle hâkim olmak biçiminde düşünürsek, yine bizi kuşatan düzenin içinde yeni bir egemenlik ideali üretmiş oluruz. Çünkü insan, kendisini özgürleştirmek adına da kendi üzerinde tahakküm kurabilir. Herhangi bir kimliğin, inancın ya da otoritenin karşısına dikilen kişi, kendi karşı çıkışını mutlaklaştırdığı anda yeni bir sabit fikrin esiri hâline gelebilir. Stirner’ın düşüncesi burada önemli: Mesele, bir kutsallığı yıkıp onun yerine başka bir kutsallık koymak yerine, fikirlerin ve değerlerin benim üzerimde hangi hakla hüküm sürdüğünü sorgulamak.
Psikanaliz açısından da benzer bir güçlükle karşılaşıyoruz. İnsan, kendi arzusu olarak deneyimlediği şeylerin hangi ölçüde başkalarının beklentileriyle, içselleştirdiği yasaklarla ve kendisi hakkında kurduğu hikâyelerle biçimlendiğini çoğu zaman kolaylıkla ayırt edemez. Lacan’ın fanteziyi katetme kavramını bu nedenle önemsiyorum. Burada söz konusu olan, fantezilerden arınmış, bütün etkilerden bağımsız bir özneye dönüşmekten çok, bizi belirli bir biçimde yaşamaya zorlayan fanteziyle ilişkimizi değiştirmek. Kendimize sürekli anlattığımız hikâyeyi, dünyada bir yer edinebilmek için ihtiyaç duyduğumuz kimliği, başkalarının gözünde nasıl görünmemiz gerektiğine ilişkin beklentilerimizi sorgulamaya başladığımızda, kendi hayatımızın içerisinde başka türlü hareket etmenin imkânı beliriyor. Bu, insanın kendisini bir anda tanımasıyla ya da tek bir hakikati keşfetmesiyle tamamlanan bir süreç de sayılmaz. Bazen yıllardır savunduğumuz bir düşüncenin ardında neyin bulunduğunu, bazen tekrar tekrar içine düştüğümüz ilişkilerin hangi arzuyla beslendiğini, bazen de özgürleştiğimizi sandığımız bir yerde aynı bağımlılık biçimini yeniden ürettiğimizi ancak yaşayarak fark ederiz.
Bu bakımdan ruhsal devrimin gündelik hayattaki karşılığını, büyük ve kahramanca başkaldırılardan çok, kendi varlığımızı düzenleyen ilişkilerde meydana gelen kırılmalarda aramak gerektiğini düşünüyorum. Aşk ve dostluk, bunun mümkün olabileceği alanlar arasında. Karşımızdaki insanı kendi eksikliğimizi giderecek, kimliğimizi güvence altına alacak ya da dünyadaki yerimizi doğrulayacak bir nesneye dönüştürmeden ilişki kurabilmek, başkalığa gerçekten yer açabilmek… Bunlar kulağa basit gelebilir; ancak insanın kendi arzusuyla, sahip olma isteğiyle ve kaybetme korkusuyla yüzleşmesini gerektirir. Bazen bir başkasının bizim hakkımızda kurduğu hikâyeyi kabul etmemek, bazen kendimiz hakkında yıllardır sürdürdüğümüz bir anlatıdan vazgeçmek, bazen de bir ilişkiyi alışageldiğimiz biçimde sürdürmeyi reddetmek, bu dönüşümün parçası olabilir. Önemli olan, her karşılaşmayı yeni bir özgürlük öğretisine dönüştürmeden, onun bizde neyi bozduğunu ve hangi imkânları açtığını düşünebilmektir.
Dolayısıyla burada bir reçete sunabileceğimizi düşünmüyorum. Üstelik ruhsal devrimi de insanın bir kez gerçekleştirip ardından özgürlüğünü güvence altına alacağı nihai bir olay olarak görmüyorum. Stirner’ın eleştirisini ciddiye alıyorsak, özgürleşme adına ürettiğimiz fikirlerin de birer hayalete dönüşebileceğini hesaba katmalıyız. Lacan’ı ciddiye alıyorsak, arzumuzun kendisini bütünüyle şeffaflaştırabileceğimiz ya da eksikliğimizi ortadan kaldırabileceğimiz yanılsamasından uzak durmalıyız. Belki de mutlak ruhsal devrim dediğim şey, kesin bir sonuca ulaşmaktan çok, kendimizi sabitleyen ve üzerimizde hüküm kuran yapılara karşı ilişkimizi sürekli yeniden açabilme cesaretidir.
Bütün bunları gelecekte, daha özgür bir toplum kurulduğunda ya da kendimizi bütünüyle tanıdığımızda gerçekleşecek bir ihtimal olarak düşünmüyorum. Direniş şimdi ve burada başlamalı; çünkü hayatımızı kuşatan yapılar da yalnızca dışarıda var olmuyor, ilişkilerimizde, arzularımızda, dilimizde ve her gün verdiğimiz kararlarda yeniden üretiliyor. Yok-oluş arzusu dediğim şey de burada anlam kazanıyor: Kendi hayatımızı sona erdirmek yerine, bize verilmiş benlik biçiminin mutlaklığını sona erdirebilmek; aynı hayat içerisinde başka bir hayatın imkânını yaratmak. İnsanın özgürleşmesi, kendisini kuran her şeyden kurtulmasından ziyade, kendisini kuran şeylerin üzerinde sonsuza kadar hüküm sürmesine izin vermemesinde başlıyor. Bu yüzden mesele, başka bir hayatı gelecekte yaşamayı beklemekten çok, bugünkü hayatın içinde ona yer açabilmek. Dilin, kimliğin, toplumsal normların ve içselleştirilmiş otoritelerin hayatımızdaki hükmünü her gün yeniden ürettiğimizi fark ettiğimiz yerde, bu yeniden üretimi kesintiye uğratmanın yollarını da arayabiliriz. Bazen bir düşünceyi terk etmekte, bazen bir ilişkiyi başka türlü kurmakta, bazen de bizden beklenen kişi olmayı reddetmekte belirir bu imkân. Tekil bir karşı çıkış bütün düzeni ortadan kaldırmayabilir; ancak özgürleşme, düzenin bütünüyle değişeceği geleceği beklerken ertelenemez. Benim için asıl mesele, insanın kendisini kuşatan yapılardan bir gün kurtulacağını umması yerine, onların egemenliğini yaşadığı hayatın içerisinde kırmaya başlamasıdır. Çünkü başka bir hayat, önce gelecekte kurulacak bir düzen olarak bize sunullmayacak, şimdiki hayatın içerisinde açılan bir çatlak olarak belirecek.
-Sergide 25 sanatçının farklı disiplinlerden gelen yapıtları, tek bir anlatının parçaları olarak değil, kendi perspektiflerini koruyan eserler olarak bir araya geliyor. Sanatçıları ve yapıtları bu ortak zeminde buluştururken nasıl bir küratöryal yöntem izlediniz?
Küratöryal yöntemi, Bize Musallat Olan başlığını doğrulayan yapıtları bir araya getirmek üzerine kurmadım. Öncelikle şu soruyla ilgilendim: İnsanı kuran imgeler, inançlar, normlar ve toplumsal ilişkiler hangi koşullarda onun üzerinde egemenlik kuran kuvvetlere dönüşüyor; bu kuvvetler beden, hafıza, malzeme ve mekân üzerinden nasıl duyumsanabilir hâle geliyor? Sanatçı seçimlerimi ve yapıtlarla kurduğum ilişkileri bu sorunun farklı boyutlarını açığa çıkaracak biçimde geliştirdim. Dolayısıyla seçim sürecinde benim için belirleyici olan, bir yapıtın serginin kavramsal başlığıyla ne ölçüde örtüştüğünden çok, bu başlık altında hangi düşünsel ve estetik imkânları açığa çıkardığıydı.
Açık çağrı kapsamında gelen 55 başvuru arasından 21 sanatçıyı seçtim; dört sanatçıyı da davetli olarak sergiye dâhil ettim. Bu süreçte sanatçıların üretim pratikleri kadar, sergide yer alacak belirli yapıtların kendi iç mantığına odaklandım. Bir yapıtın seçiminde üç boyutu birlikte düşündüm: Kendi başına taşıdığı düşünsel problem, bu problemi görünür veya duyumsanabilir kılan biçimsel ve maddesel dil, serginin bütünü içerisinde başka yapıtlarla kurabileceği ilişki. Her yapıtın bu boyutları aynı ağırlıkta taşıması gerekmiyordu. Bir üretim kimi zaman bedenin toplumsal normlar tarafından biçimlendirilmesine, kimi zaman imgenin kurucu gücüne, kimi zaman da mevcut anlam düzenlerinin sınırlarının aşılmasına ilişkin özgün bir alan açabiliyordu. Önemli olan, yapıtın serginin sorusuna kendi özgül araçlarıyla katkıda bulunması ve başka bir yapıtın tekrarı olarak kalmamasıydı.
Lacan’ın öznenin imge ve simgesel düzen içerisinde kuruluşuna ilişkin düşünceleri, Stirner’ın hayaletler ve sabit fikirler eleştirisi, Derrida’nın musallatbilim kavrayışı ve Raimund Abraham’ın Unbuilt yaklaşımı serginin düşünsel güzergâhını şekillendiren temel referanslar arasında. Bununla birlikte bu düşünürleri, yapıtların anlamını önceden belirleyen açıklama anahtarları olarak kullanmadım. Kuramsal çerçeveyi, sanatçıların üretimlerini belirli bir felsefi önermenin örneklerine dönüştürmek için kullanmak o eserlere bir saygısızlık olurdu, yapıtların kendi içlerinde taşıdıkları gerilimleri daha geniş bir düşünce alanında ilişkilendirebilmek için ele almak ise beni heyecanlandıran bir tutumdu. Benim için bir yapıtın düşünsel değeri, belirli bir kavramı temsil etmesinin ötesinde, o kavramı karmaşıklaştırabilmesi, sorgulayabilmesi ve beklenmedik bir yönde dönüştürebilmesiyle de ilgiliydi. Ve hangilerinin neden bir araya gelmeleri gerektiğine dair çalışmak da ayrı bir keyifti.
Bu yaklaşım, serginin dört ana aksında karşılık buldu: Khora: Simgeselin Ağı ve Kurucu Zemin, Ötekinin Arzusu ve Suretin Politikası, Somatik Denetim ve Korozyon ve Zeminin İhlali. Bu aksları birbirinden kesin sınırlarla ayrılmış tematik bölümler olarak düşünmedim; serginin düşünsel hareketini ve mekânsal yönelimini belirleyen eşikler olarak ele aldım. Kurucu zemin ve muhtaçlık deneyiminden imgesel özdeşleşmeye, oradan bedenin ve hafızanın denetimine, nihayet yerleşik anlamların ve sınırların ihlaline uzanan bu hareket, sergide doğrusal bir anlatıdan çok katmanlı bir karşılaşma alanı oluşturuyor. Yapıtların konumlandırılmasında da yalnızca konu benzerliklerini esas almadım. Bir yapıtın malzemesi, biçimi, yarattığı duyusal etki ve diğer yapıtlarla arasında oluşturduğu mesafe, onun sergi içerisindeki ilişkisel konumunu belirleyen unsurlar oldu. Bir yapıtın birden fazla aksla ilişki kurabilmesi, hatta bu aksların sınırlarını belirsizleştirmesi de kurgunun önemli bir parçasıydı.
Mekânsal tasarımı bu nedenle ayrı bir sergileme meselesi olarak ele almadım. Raimund Abraham’ın Unbuilt düşüncesinden hareketle panellerin yerleşimini, aralarındaki boşlukları, görüş açılarını ve izleyicinin hareketini küratöryal yapının etkin bileşenleri olarak düşündüm. Constant’ın Yeni Babil tasarısındaki devingenlik ve dönüşüm fikri de mekânı sabit bir düzen yerine farklı karşılaşmalara açık bir yapı olarak ele almamı destekledi. İzleyici, yapıtlarla yalnızca görsel bir mesafeden ilişki kurmuyor; yaklaşma, uzaklaşma, farklı açılardan görme ve boşluklardan geçme deneyimiyle serginin anlam üretimine katılıyor. Böylece mekân, yapıtları taşıyan nötr bir arka plan olmaktan çıkarak onların algılanma koşullarını belirleyen bir unsura dönüşüyor.
Bu kurguda benim için temel mesele, bütün yapıtları ortak bir sonuca ulaştırmak yerine, aralarında verimli gerilimler kurabilmekti. Birbirine yakın görünen iki üretim farklı düşünsel yönlere açılabilir; biçimsel olarak birbirinden uzak iki yapıt ise beklenmedik bir kavramsal yakınlık oluşturabilir. Küratöryal karar, tam da bu ilişkileri araştırmayı ve hangi karşılaşmaların serginin düşünsel alanını derinleştireceğini belirlemeyi gerektiriyor.
Dolayısıyla 25 sanatçıyı bir araya getiren şey, aynı düşünceyi aynı biçimde ifade etmeleri olamazdı. İnsanın kendisini kuran ve zamanla ona musallat olan kuvvetlerle ilişkisini farklı estetik diller üzerinden araştırmalarıydı. Her yapıtın sergide bulunması için kendine özgü bir gerekçesi, mekânsal kurguda ise belirli bir estetik senkronu var. Benim küratöryal sorumluluğum, bu gerekçeleri görünür kılarken yapıtların anlamını tüketmemek; aralarındaki ilişkileri kurarken özgünlüklerini korumak ve izleyiciye kendi düşünsel güzergâhını oluşturabileceği bir alan açmaktı.
-Serginin mekânsal kurgusunda mimar Raimund Abraham’ın Unbuilt yaklaşımına referans veriyorsunuz. Henüz gerçekleşmemiş olanın imkânlarını koruma düşüncesi, serginin mekânına ve eserler arasındaki ilişkilere nasıl yansıdı?
Raimund Abraham’ın Unbuilt yaklaşımıyla kurduğum ilişkiyi, serginin en başından belirlenmiş bir mimari fikrin uygulaması olarak düşünmemek gerekiyor. Bize Musallat Olan, ilk aşamada çoklu mekânlar üzerinden kurguladığım bir sergiydi. Sanatçı başvuruları ve yapıtlar birer birer geldikçe, kendi küratöryal araştırmam da bu üretimlerle karşılaşarak gelişti. Dolayısıyla Abraham’ın düşüncesi, önceden hazırlanmış bir teorik çerçeveyi yapıtların üzerine yerleştirmekten çok, serginin oluşum sürecinde keşfettiğim düşünsel ve mekânsal güzergâhlardan biri olarak ortaya çıktı. Benim için önemli olan, yapıtların kendi özgül koşullarını ve sanatçıların sergilemeye ilişkin arzularını gözetirken serginin kavramsal bütünlüğünü de geliştirebilmekti.
Başlangıçtaki çoklu mekân kurgusu, bazı sanatçıların sergileme tercihlerinin de etkisiyle yeniden düşünülmeye başlandı. Bu süreçte temel bir soruyla karşılaştım: Farklı mekânlara dağıtarak kurmayı tasarladığım çoğulluğu, tek bir mekânın içerisinde nasıl üretebilirdim? Başka bir ifadeyle, fiziksel olarak tekil olan bir sergi alanı, kendi içerisinde farklı mekânsal deneyimlere, karşılaşmalara ve düşünsel yönelimlere açılabilir miydi? Abraham’ın Unbuilt yaklaşımı ve Constant Nieuwenhuys’un Yeni Babil tasarısına ilişkin çizimleri, bu soruyu yeniden düşünmem için önemli imkânlar sundu. Böylece çoklu mekân fikrinden vazgeçmek yerine, onun mantığını tek bir mekânın içerisinde yeniden kurmaya yöneldim. Burada ortaya çıkan düşünce, tek bir mekânı çoğaltmak, mekânsal tekliği çoklu bir oluş hâline getirmekti.
Bu dönüşüm, serginin senografik yaklaşımını da belirledi. Senografiyi yalnızca yapıtların yerleştirileceği bir dekor ya da görsel bütünlük oluşturma pratiği olarak ele almıyorum. Benim için senografi; bedenin mekânla ilişkisini, bakışın yönünü, görüş alanlarının açılıp kapanmasını, hareketin ritmini ve yapıtlar arasındaki algısal mesafeleri düzenleyen etkin bir düşünme biçimi. Panellerin yerleşimi, aralarındaki açıklıklar, geçişler ve boşluklar bu nedenle yalnızca teknik yerleştirme kararları olarak kalmıyor; serginin düşünsel dramaturjisini oluşturan unsurlara dönüşüyor. İzleyici aynı mekân içerisinde farklı görüş noktalarıyla, kesintilerle, yakınlıklarla ve uzaklıklarla karşılaşıyor. Mekân, tek bir bütün olarak algılanırken aynı anda kendi içerisinde çoğalıyor.
Abraham’ın Unbuilt düşüncesini bu bağlamda, gerçekleşmiş olanın sınırları içerisinde henüz gerçekleşmemiş imkânlara yer açmak şeklinde yorumluyorum. Constant’ın Yeni Babil tasarısı ise mekânı sabit işlevlere ve önceden belirlenmiş hareket biçimlerine bağlamayan; değişime, dolaşıma ve sürekli yeniden oluşa açık bir yapı olarak düşünmeme yardımcı oldu. Bu iki yaklaşım arasında benim için verimli bir yakınlık bulunuyor: Mekânı tamamlanmış ve bütün olasılıkları önceden belirlenmiş bir düzen olarak kabul etmek yerine, yeni ilişkilerin kurulabileceği bir alan olarak ele almak. Sergideki fiziksel düzen, böylece tek bir güzergâhı zorunlu kılan kapalı bir sistemden çok, farklı algı ve okuma biçimlerine olanak tanıyan bir mekânsal ilişkiler ağına dönüşüyor. Bu yaklaşım yapıtlar arasındaki ilişkilere de yansıyor. Bir yapıtın anlamını yalnızca kendi biçimsel özellikleri ve kavramsal içeriği belirlemiyor; çevresindeki yapıtlarla kurduğu mesafe, yan yana geliş biçimi, görüş alanına girip çıkması ve izleyicinin hareketiyle değişen algısı da bu anlamı dönüştürüyor. Böylece farklı disiplinlerden gelen yapıtlar aynı mekânda buluşurken birbirlerini açıklayan ya da tek bir anlatıya tabi olan unsurlara dönüşmeden, kendi perspektiflerini koruyarak karşılıklı gerilimler ve yankılar oluşturabiliyor. Küratöryal kurgu, bu ilişkileri önceden kapatmak yerine, onların ortaya çıkabileceği koşulları hazırlıyor.
Çoklu mekânlar üzerine kurulan ilk tasarının, tek bir mekân içerisinde çoklu bir deneyime dönüşmesi, serginin kendi oluşum sürecinin de parçası oldu. Bu nedenle henüz gerçekleşmemiş olanın imkânını, gelecekte tamamlanmayı bekleyen bir tasarıya indirgemiyorum. Onu, mevcut olanın içerisinde farklı ilişkilerin ve başka türlü deneyimlerin ortaya çıkabilmesi için korunan bir açıklık olarak düşünüyorum.
-Sergi yaklaşımınızda izleyici, eserleri yalnızca gözlemleyen kişi olmaktan çıkarak anlam üretiminin bir parçasına dönüşüyor. Ziyaretçilerin sergiden ayrılırken kendi düşünceleri, alışkanlıkları veya inançları üzerine yeniden düşünmelerini ister misiniz?
İzleyicinin sergiden ayrılırken kendi düşünceleri, alışkanlıkları ve inançları üzerine yeniden düşünmesini elbette isterim. Ancak bu düşüncenin hangi yönde ilerleyeceğini önceden belirlemek istemiyorum. Serginin tematik yapısını ve senografik güzergâhını, izleyiciyi önceden hazırlanmış bir yoruma ulaştıran kapalı bir anlam yapısı yerine, kendi düşünsel ilişkilerini kurabileceği bir mimari tahayyül olarak tasarladım.
Buradaki mimari, her aşaması ve sonucu önceden belirlenmiş bir düşünce planını ifade etmiyor. Dört aks, izleyicinin deneyimini biçimlendiren düşünsel eşikler oluşturuyor; ancak bu eşikler arasında nasıl bir ilişki kuracağı, nerede duraksayacağı, hangi yapıtla özdeşlik kuracağı ya da hangi karşılaşmadan uzaklaşacağı büyük ölçüde kendi deneyimine bağlı. Böylece izleyici, kendisine sunulan bir yorumu takip etmek yerine, serginin açtığı ilişkiler içerisinde kendi anlam güzergâhını oluşturabiliyor.
Benim için önemli olan, bu deneyimin izleyicide nasıl bir karşılık bulacağını bütünüyle öngörmeye çalışmamak. Bir yapıtın uyandırdığı duygu, başka bir yapıtla karşılaşınca dönüşebilir; başlangıçta önemsiz görünen bir ayrıntı, sergiden ayrıldıktan sonra yeniden düşünülebilir. Serginin senografik kurgusu, bu tür karşılaşmaların ve sonradan gelişebilecek çağrışımların imkânını koruyor.
Dolayısıyla izleyicinin belirli bir inancı terk etmesini ya da kendisi hakkında kesin bir hükme varmasını beklemiyorum. Kendi düşünme biçiminin nasıl oluştuğunu, bazı kabullerin hayatında nasıl bir yer edindiğini veya başka türlü düşünebilmenin hangi imkânları taşıdığını sezmesi benim için anlamlı bir başlangıç. Sergi, izleyicinin yerine düşünmek yerine, düşüncenin yeni yönlere hareket edebileceği bir alan açıyor. Küratöryal mimarinin sınırları içerisinde başlayan deneyimin, izleyicinin kendi hayatında benim önceden tasarlayamayacağım başka bir düşünceye dönüşmesi, bu sergiyle ulaşmayı umduğum etkilerden biri.
-Günümüz çağdaş sanat ortamında küratörlük, eserleri bir araya getirmenin ötesinde yeni düşünme ve karşılaşma alanları oluşturmayı da içeriyor. “Bize Musallat Olan” sergisinin sizin küratöryal pratiğiniz açısından açtığı yeni tartışmalar ve imkânlar neler oldu?
Bu sergiye başlarken temel motivasyonum/uz, genç sanatçıların üretimlerini görünür kılabilecekleri ve birbirleriyle ilişki kurabilecekleri bir alan açmaktı. Ancak süreç ilerledikçe bu isteğin, yalnızca sanatçıları bir araya getirmekle karşılanamayacağını gördüm. Bir serginin ortak bir düşünce etrafında kurulması, o düşüncenin her sanatçı için ne ifade ettiğini, hangi imkânları açtığını ve hangi noktalarda farklılaştığını da gözetmeyi gerektiriyor. Bu nedenle Bize Musallat Olan, benim için genç sanatçılara alan açma arzusunun ötesine geçerek, ortak bir zeminin nasıl kurulabileceği ve bu zemin içerisinde farklılıkların nasıl korunabileceği üzerine bir araştırmaya dönüştü.
Süreçte benim için belirleyici olan meselelerden biri, küratöryal niyet ile serginin fiilî oluşumu arasındaki ilişkiydi. Başlangıçta kurduğum planın, sanatçıların sergilemeye ilişkin tercihleriyle karşılaştığında yeniden biçimlenmesi gerekti. Bu değişimi yalnızca çözülmesi gereken bir organizasyon sorunu olarak ele almadım; küratöryal kararların sınırlarını ve gerekçelerini yeniden değerlendirmemi sağlayan bir deneyim olarak gördüm. Bir serginin düşünsel bütünlüğünü korumak, ilk tasarıya her koşulda bağlı kalmayı gerektirmiyor. Bazen başlangıçtaki kararı değiştirmek, bazen de bir tercihin arkasındaki gerekçeyi yeniden sınamak gerekiyor. Buradaki güçlük, her talebi karşılamak ya da her farklılığı tek bir uzlaşmada eritmekten çok, sanatçıların özerkliğini gözetirken serginin taşıdığı sorumluluğu da üstlenebilmek.
Küratörlük henüz süreklilik kazanmış profesyonel pratiğimin merkezinde yer almıyor; bu sergiyle birlikte benim için daha kapsamlı bir araştırma ve sorumluluk alanına dönüştü. Kendi düşünsel çerçevemi geliştirmek kadar, o çerçevenin başkalarının üretimleriyle karşılaştığında nasıl sınandığıyla da ilgilenmeye başladım. Bir fikrin ikna ediciliği, yalnızca teorik tutarlılığından kaynaklanmıyor; farklı üretimlerle, beklentilerle ve somut koşullarla karşılaştığında ne ölçüde dönüşebildiği de önem taşıyor. Bu deneyim, küratöryal çalışmayı önceden verilmiş kararların uygulanmasından ziyade, kararların gerekçelerinin sürekli sınandığı ve yeniden kurulduğu bir süreç olarak düşünmeme yol açtı.
Bir başka imkân da sergiyi, açılışla başlayıp kapanışla sona eren bir etkinlikten daha uzun ömürlü bir düşünsel karşılaşmanın başlangıcı olarak ele almak. Sanatçıların üretimlerinin görünürlüğü kadar, bu üretimler etrafında yazının, eleştirinin ve karşılıklı düşünmenin gelişebileceği alanlar da önemli. Serginin tartışmasını farklı mecralara taşımak, yapıtların çevresinde yeni soruların ortaya çıkmasına ve sanatçılar arasındaki ilişkilerin sergi süresinin ötesinde devam etmesine olanak sağlayabilir. Bu açıdan sergi, benim için tamamlanmış bir sonuçtan çok, yeni üretim ve iş birliği biçimlerinin araştırılabileceği bir başlangıç niteliği taşıyor.
Bize Musallat Olan bana, bir serginin başarısını yalnızca ortaya çıkan mekânsal düzen ya da kuramsal tutarlılık üzerinden değerlendiremeyeceğimi gösterdi. Sanatçıların kendi üretimleriyle kurdukları ilişkiyi, ortak bir çalışma sürecinin getirdiği sorumlulukları ve küratöryal kararların başkalarının deneyimleri üzerindeki etkisini de hesaba katmak gerekiyor. Bu serginin benim açımdan açtığı en önemli tartışma, küratöryal otoritenin neyi mümkün kıldığı kadar, hangi noktada kendisini yeniden değerlendirmesi gerektiğiyle ilgili. Bundan sonrası için taşıdığım soru da şu: Farklı üretimlerin yalnızca aynı yerde bulunmasını sağlamakla kalmayıp birbirlerinin imkânlarını genişletebildiği, sanatçıların özerkliklerini korurken ortak bir düşünce alanına katkıda bulunabildiği yapılar nasıl geliştirilebilir? Benim için bu serginin devam eden değeri, kesin bir yanıt sunmasından çok, bu soruyu yeni karşılaşmalarla birlikte düşünmeye açmasında yatıyor.
İlk yorum yapan siz olun