Ertem Eğilmez hudayinabit bir sinemacı değildi, her yıl yüzlerce film çekilen bir dönemde yönetmenliği öğrendi. Melodramlara yoğunlaştığı ilk döneminde bir biçemi var mıydı, buna olumlu yanıt vermek zor. Ama ne anlatacaksa hızlı, pek tökezlemeden anlatmayı beceriyordu. Eğilmez melodramları, dozunda kullanılan güldürü unsurlarının yardımıyla, akışkanlık sorunu yaşamayan filmlerdir. Eğilmez elyordamıyla film çektiği dönemde bile tahkiye sanatının farkındadır: Nasıl anlattığın ne anlattığını etkiler. Çoğu yönetmenin “ne yapsan gider” anlayışıyla çalıştığı Yeşilçam’da, en azından öykü olarak başı sonu belli film yapmak temel bir özenin göstergesidir. Aynı zamanda yapımcı olan Eğilmez’in dikkate alması gereken kurallar da belliydi. Örneğin 60 dakikadan kısa 90 dakikadan uzun film çekemezdi, matine saatlerinin şaşmaması, salon sahiplerinin de kâr etmesi şarttı.
Birincil amaç kâr etmek olunca, ister melodram deyin ister serüven, biçemde bile maliyet hesabı yapmak gerekir. Eğilmez yönetmenliğinde uzun süre kesme yapmadığı çekimleri yeğledi. İki kişi konuşurken sırayla yüzlerini göstermek fazladan ham film harcamasına yol açıyordu, öyleyse konuşmaları tek planda, iki kişiyi birlikte göstererek çekti. Yeşilçam’ın yazılı olmayan kuralı: Biçem maliyettir, film maliyetini çıkarıp kâra geçmeyecekse biçem ustalığı handiyse intihardır.
Ne var, Eğilmez’in diğer yönetmenlere kıyasla bir şansı vardı: Yapımcıydı, dolayısıyla filmlerinde denediği biçem yeniliklerinin izleyicideki karşılığını doğrudan ölçebiliyordu. Yönettiği filmlerin gişede karşılık bulduğunu gördükçe daha cesur denemelere girişecek cesareti buldu.
Sonradan imzası haline gelecek kimi çekim tekniklerini İngiliz Kemal’de denemişti: Filmin başlangıcındaki mezarlık çatışmasında çok kısa kesmelerle eylemin hızını ve heyecanını yansıtmıştı. Aynı filmin boks maçı bölümünde, maçla birlikte tüm salonun havasını yine kısa kesmelerle vermiş, kalabalığın ruhunu görselleştirmişti. Bunlar göklere çıkarılacak ustalıkta değildi ama Yeşilçam’da nadir rastlanan biçem denemeleriydi.
Güldürülere geçtiğinde, 1970’ler boyunca, Eğilmez’in artık oturmuş, imza halini almış biçemi belirginleşti. Tıpkı İngiliz Kemal’deki gibi çok kısa kesmelerle çalışıyor, hem konuşmaya gerek kalmadan öyküsünü ilerletiyor hem de birden çok kişiyi aynı anda öyküye katabiliyordu. En belirgin örnek Yalancı Yarim’de Mahmut/Metin Akpınar’ın pazardaki karpuz atma zincirine girişidir. Filmin en dramatik anlarından birinde tek sözcük konuşma yoktur, çok sayıda oyuncu, üstelik arkalarında koca pazar yeri, sahneye katılır ve duygu yoğunluğu yükselir. O yıllarda öykünün bu aşamasını film dili olarak bu denli ekonomik anlatabilecek yönetmen çok azdı – deneme cesaretine sahip olan daha da az.
Durmaksızın sağı solu tarayan, deyim yerindeyse hoplayıp zıplayan kameraya Arzu Film güldürülerinde hep rastlarız. Eğilmez hem yapımcı hem yönlendirici olarak, şirketine film çeken diğer yönetmenleri de aynı dilde çalışmaya ikna etmiştir. Yine de en belirgin tarz onundur. Kalabalık oyuncu kadrosunun hepsini çerçevenin içine yerleştirmek, hepsine ayrı hareket vermek ona özgüdür. Çoğunlukla kamera ve ışıkla sağlanan alan derinliğini öndeki, arkadaki ve daha arkadaki oyunculara dikkat çekerek, insan malzemesiyle sağlamıştır. 1960’lar boyunca Yeşilçam’ın değerli yönetmenleri geleneksel sanatlarımızdan yola çıkarak yerli bir estetik oluşturmaya çalışmış, bu yolda minyatürlere öykünüp alan derinliğini yok etmeye çabalamıştı. Eğilmez’in dili onların tam tersi bir yönde ilerledi. Bu açıdan bakıldığında, kuramsal incelemeye en layık yönetmenlerdendir. Bu dikkat Eğilmez’den esirgendi, bunu şimdilik kaçırılmış bir fırsat olarak not etmeli.
Az önce insan malzemesi dedim. Eğilmez filmlerinin oyuncu kadrosu malum, üstüne oyuncuların kalabalık sahnelerdeki ustalıklı yönetimini ekleyin. Bir Eğilmez filminin çerçevesi içinde, ister perdede izlensin ister küçük ekranda, mutlaka görülecek bir hareket bulunur. Filmlerinin çok kez izlenmeye “dayanıklı” oluşunun önemli nedenlerinden biri budur: Her yeni izlemede daha önce farkına varılmamış ya da diğer hareketlerle birlikte değerlendirilmemiş bir ayrıntı keşfedilir. En belirgin örnek: Hababam Sınıfı filmlerinde İnek Şaban konuşurken diğer öğrencilerin yüzlerini, hareketlerini izleyin, mutlaka yeni bir ayrıntı görürsünüz.
Eğilmez’in biçeminden konuşurken avcı kamera kullanımına, yani oyuncunun kendisinden habersiz insanlar arasındaki hareketini uzaktan çekmek gibi Yeşilçam’da alışılmamış yönlerine de girebiliriz ama tekrar tekrar izlenme demişken oradan devam edelim. Çünkü Eğilmez’in nasıl anlattığı kadar ne anlattığı da üzerinde durulmaya değer. “Başka” bir şey anlatıyor olmalı ki filmleri bunca yıldır izleniyor.
Üzerinde durulması gereken asıl konu, belki budur: Akad ve Erksan gibi büyük ustaları bile dışarıya itip çalışamaz hale getiren sistemde, Eğilmez hatta ölüm döşeğinden not yollayarak film çekmeyi nasıl sürdürebilmiştir? İlgideğer bir süreğen başarı: Bir yandan Yeşilçam ve 1980’lerde Yeşilçam’dan geriye ne kaldıysa Eğilmez’den yeni filmler talep etmişti, diğer yandan izleyici bugün de süren teveccühle Eğilmez’in elinin değdiği filmleri izliyor.
Şöyle bir kolaycılık yapmayalım: İzleyici derken homojen bir kitleden söz edilemez, Eğilmez çalışırken yoktu, şimdi de yok. Heterojenlik derecesi üzerine araştırma yapıldı mı bilmiyorum, nedir, hepimizin bir izlenimi vardır. Şu izlenim de hepimizde vardır sanırım: Türkiye’de yaşayıp Türkçe öğrenen herhangi bir kişinin Hababam Sınıfı’nı izlemediğine inanamam!
Bu denli onay görmüş, üstelik onay görmeye devam eden filmlerin, diğer filmlere kıyasla “fazladan” sahip olduğu şey nedir? Bu sorunun yanıtı genellikle söz konusu filmlerin “izleyicinin tanıdığı bildiği, sıcak bir dünya” sunmaları oluyor – bu tanım küçük değişikliklerle Arzu Film – Eğilmez üzerine yazıların büyük çoğunluğunda yinelenir. Bir yanıyla doğrudur, Eğilmez filmleri o bildik dünyayı kuran toplumsal duyarlılıktan beslenir, sonra yine o duyarlılığa seslenir. Ne var, bu açıklama yeterli mi?
Yeterliyse, Neşeli Günler’de greve giden çocukların pankartına bakmak da yeterlidir: “Karnımız toktu ama gönlümüz açtı.” Şimdilik kısaca yetmez diyelim, grev konusunu sonra dönmek üzere bir kenara not edelim.
1970’li yılların Arzu Film güldürülerinde öykü formülü aşikâr: Yoksul ama mutlu evin karşısına zengin ama mutsuz ev yerleşir. Zengin mutsuzluğunun nedeni hemen hep aynıdır: Zenginler doyumsuzdur, hep fazlasını ister, tamah ederler. Aynı formül taşrada da işler: Delisin’de aynı tamah Alembeğendi kasabasında devam eder.
Bu formülün küçük değişkenli uyarlaması, büyük şehirde zenginlik peşine düşenlerde görülür: Define İstanbul’da değil köyde yani evde bulunur, evde aileyle mutlu olmak varken Ankara’da daha büyük zenginliğe tamah edildiğinde her şey kaybedilir.
Bu formülde sarsılmaz bileşen babadır: Yaşar Usta’dan Kel Mahmut’a, baba hep olumludur. Olumlu olmak yetmez örnektir, izleyici sözlükteki baba maddesinin anlamını genelde Münir Özkul’un canlandırdığı kişilere bakarak söker. Biraz abartıyla, Arzu Film babaları duygusal yönden süper kahraman sınıfına girer.
Hemen akla gelen soru: Anneler? Diğerkâmlık dışında göze batan hangi özelliklerinden konuşabiliriz, bütün sevimli görünümlerine karşın hiçbiri baba denli güçlü değildir. Dulluğu göze alabilen tek anne, Neşeli Günler’de çocuklarının başına üvey anne gelmesin diye, yine diğerkâmlıkla eksik bıraktığı yuvasına döner. İlk bakışta çok güçlü görünen aile, her nedense, bir yanın diğerine koşulsuz desteği sayesinde ayakta kalabilmektedir.
Başta sağlam görünen Eğilmez formülü böyle küçük sayılan noktalarda sürekli aksar. Merceği biraz değiştirip başka filmlere de bakalım:
Mavi Boncuk en sevilen Eğilmez filmlerinden biridir. Evet ama ne gerek var demeden soralım, bu filmin sonunu inandırıcı bulan kaç kişi var? Kaç izleyicide “acaba?” sorusu uyandırmıştır, salondan çıktığında kendini Emel Sayın yerine koyup gönül rızasıyla yoksulluğa koşmaya hazır izleyici var mıdır? Emel Sayın’ın aralarına katıldığı, birbirinden çekici oyuncuların da yardımıyla sunulan komün benzeri dayanışma topluluğu, o albenili mikro-cemaat elbette etkileyicidir, gel gör ki, zenginliğin el tersiyle itilemeyeceğini herkes bilir – hiç olmazsa gizliden kabullenir.
Bunun yanına Oh Olsun’da “patron haksızlığına” dayanamayıp greve çıkan işçileri ekleyelim – bakın, başka bağlamda greve döndük. Nedir, bu filmdeki grevin nedeni sınıf çatışmasından çok “haksızlık”, ideolojik olmaktan çok ahlaki bir anlaşmazlıktır, sonuçta aile içi grevdeki saiklerden çok uzaklaşmış değiliz. Filmin sonunda grev nasıl çözülür? Ayrı sınıflardan gençlerin aşkı herkesi yumuşatır, sevgi sınıf çatışmasını bile çözer, grevden nikâh salonuna gidilir. Kıssadan hisse: Sevgi her sorunun ilacıdır, yoksulluğu ötelemeyi bile başarır.
Hukuk diliyle bir defi, haksızlığı önlemek amacıyla: Eğilmez, Arzu Film’in sahibi yani patrondu, daha ilerisini ondan beklemek hayalcilik değil midir? Yine de soru ortada, yanıt bekliyor: Sınıfsal ayrıma sevgiyle, daha ileri gidelim yoksulluğa ahlakla karşı konabilir mi?
Birkaç adım geri çekilip, konuya yeniden yaklaşalım. Yeşilçam sineması izleyicisine duygusal eğitim verir, iyi-kötü ya da güzel-çirkin gibi mefhumlar bu filmlerle pekiştirilir – Yeşilçam’ın bu işlevini irdelemek yazının sınırlarını aştığı için henüz kanıtlanmamış bir varsayım olarak kabul edilmesini rica ediyorum. Arzu Film güldürüleri Yeşilçam’dan bağımsız değil, dolayısıyla söz konusu eğitimi verenlerden – üstelik en iyilerinden.
Arzu Film güldürülerinde, daha genel olarak Eğilmez’in elinin değdiği tüm filmlerde, izleyiciye bir dünya gösterilir, hatta önerilir – şu malum “sıcak dünya”! Eğilmez müthiş bir kıvraklıkla, o “sıcak dünya” karşısına izleyicinin bildiği “gerçek” dünyayı koyar. İzleyicinin salona gelmeden önce karşısına çıkan ne varsa, kötü denen mevhumun içine ne sokulabilirse hepsi filmde vardır. Bu anlamda Eğilmez dürüsttür, “gerçek” dünyanın kötülüğünü saklamaz, “sıcak dünya” için ciddi bir tehdit olarak öyküsünde gösterir. Gelgelelim, “sıcak dünya” yani aile-sevgi gibi tehlikeye düşenleri ancak duygusal gereçlerle, yine aile-sevgi gibi gereçlerle kurtarır.
Nedenlerle sonuçlar birbirine karıştığı için tehlike hep ertelenir: Aile şu anda kurtulur, zengin kız şu anda yoksul gence koşar, garip bir terkiple söyleyeyim, daima şu anda mutlu sonlara ulaşılır. Yarın aynı tehlike başgösterdiğinde ne olacağının yanıtı yoktur.
Benzetme yerindedir: 1970’ler boyunca Eğilmez, Türk Capra’sıdır. Usta yönetmen Frank Capra Büyük Bunalım döneminde ABD için ne işlev gördüyse, özellikle Türk orta sınıfı için çok benzerini Eğilmez burada yapmıştır. Nasıl mı?
Eğilmez toplumun sorunlarını gösterir ama çözmez, geçici barış halinde dondurur. Serpil Kırel’in harika tespitiyle, Eğilmez “onarır” yani tamir edip kullanmayı sürdürür, asla yenilemez. Aşağı yukarı hepimizin sevdiği Arzu Film güldürüleri, toplumsal yapıdaki çarpıklıkların verdiği acı için kesintisiz anestezi sunar.
1980’lerde yaptığı filmler olmasa, Eğilmez’i böyle okuyup bırakmak yeterli olabilirdi. Ama değil, Eğilmez değişti, başka öyküler anlatmaya başladı, dolayısıyla kendi öyküsüne de yeni katmanlar ekledi. Şahikası Namuslu’dur ama Banker Bilo gibi çok belirgin başka örnekleri de var.
Elimizde bir rakam olsun diye 1980 diyoruz ama 1970’lerin sonlarından itibaren başlayan değişimi ilk fark edenlerden biri yine Eğilmez’di. Kapitalizmin yeni bir aşamasına geçen Türkiye’de sadece ekonomik sistem değil toplumsal yapı, dolayısıyla ahlak da değişiyordu. Arzu Film güldürülerinin formülü, “gerçek” yaşama karşı “sıcak dünya” giderek karikatürleşiyordu. Eğilmez kendi formülünü, görünürde saat gibi işleyen formülünü terk etmekte duraksamadı.
Filme iyi başlayan kahramanın kötü olarak bitirmesi, Yeşilçam’da daha önce denenmemiş bir öyküydü. Eğilmez bu yeni öyküye şunu da ekledi: İyi kahraman ekonomik-ahlaki bozulmayı fark ediyor, kötü olmayı bilinçle seçiyordu – Türk sineması için büyük yeniliktir: verili olarak kötü değilken, “kader kurbanı” olmadan kötülük yapmayı seçen kahraman. Bu döneminde Eğilmez daha önce tabusu olan aileyi de parçaladı. Evlilik toplumsal rollerle sürdürülen bir sözleşme, sevgi zayıflık getiren yanılgıya dönüşür. Artık saflığa, iyiliğe, sıcaklığa yer kalmamıştır. Ahlaklı olmak sorunları çözmez, tersine sorun yaratır.
Öykülerin yanı sıra oyuncular bile değişir. Adile Naşit, Ayşen Gruda, hatta Münir Özkul gibi göründüğü anda insani değerleri simgeleyenler çıkarcı, huysuz, kısacası olumsuz kişilere dönüşür. Öykü bambaşkadır: “Köşeyi dönen” döndüğüyle kalır, ceza görmez, yetmedi özenilecek kişi olarak sunulur. Suçlu varsa insan değil “çarpık düzendir”. Nedir, bu kez sonuç ertelenmez, izleyicinin bildiği gerçek dünyanın galibiyeti ilan edilir. Dolaşımdaki imgesine hiç uymayan bir kabullenişle, Eğilmez onarılmazlığı görür ve geri çekilir.
Asıl bu ikinci dönem, Eğilmez’in değerini gösterir. İzleyiciye hangi öyküyü sunacağını bilen sinemacı olmakla kalmaz toplumun dokusunu da okuyan, hiç olmazsa sezen biridir. Bu sezgisini nasıl kullandığına ilişkin yorum, sizin düşünsel önceliklerinizle bağlantılı. Yine de şunu eklemeden bitirmek olmaz: Filmlerinin gördüğü coşkulu kabul, sunduğu “sıcak dünya” kadar öykülerinde ertelenen sorunların da hâlâ yerinde durmasındandır, bir de o sorunların bu kadar kolay çözülebileceğine ilişkin ham hayalimize sıkı sıkıya sarılmamızdan.
Yazan: Yekta Majiskül
İlk yorum yapan siz olun