İkinci Yeni Şairlerinin Fotoğraflarına ve Şiirlerine İmgesel Bakış

Londra doğumlu sanat eleştirmeni John Berger (D.1926-Ö.2017), senaryo ve belgesel yazarı, romancı, ressam olarak bilinir. 1940’lı yıllarda Londra’da sergiler açan Berger, resim öğretmenliği yapmış olup bu sıralarda eleştirmenliğe başlamıştır. Eleştiri yazarlarının arasında İngiliz dilini en güçlü kullananlardan biri olduğu söylenir. Tribune ve New Statesman dergilerinde uzun yıllar çalışmıştır. İlk romanı 1958’de yayımlanan Zamanımızın Bir Ressamı’dır. Romanı G. İle 1972’de Booker ödülünü almıştır[1].

Bu yazıda, John Berger’in Görme Biçimleri (1972)[2] ve Bir Fotoğrafı Anlamak (2013)[3] adlı kitaplarında dile getirdiği “fotoğraf okuma, fotoğraftaki imge, fotoğraftaki olay” inceleme yöntemlerini bazı yazarlarımızın fotoğraflarına tatbike çalışacağız. Sırasıyla, ülkemizin ünlü fotoğraf muhabiri ve fotoğrafçısı Ara Güler’in Edip Cansever fotoğrafı (Şkl.1) ve fotoğrafçısı hakkında kesin bir kanı olmayan diğer ikinci yeni şairlerimizin fotoğraflarını John Berger’in anlatılarına göre irdeleyerek devam edeceğiz.

Ara Güler

Ara Güler’i diğer fotoğrafçılardan ayıran özellik, Güler’in çektiği fotoğrafların barındırdığı imgelerin birçoğunu görebilme yeteneğidir.

“Ara Güler ilk kez resmimi çekecekti. Bana bakıyordu. Ama bu bakış, dünyaya, yaşama, o güne, geçmiş günlere, içimdeki, belli etmemeye büyük gayret gösterdiğim çekingen, utangaç kıza bakıştı.”[4]

Fakat fotoğraf her zaman planlanmış sonuçlar vermez. Göstergebilim herhangi bir amaca itaat etmeden sadece verilerden çıkarım yapar. Dolayısıyla estetik kaygısı içindeki fotoğrafçı, sabırla çekmek istediği anı beklese dahi hesaba katmadığı küçük bir ayrıntı, fotoğrafta önemli anlam farklılıkları oluşturur. Aslında fotoğrafı, resimden ayıran tam da budur. Fotoğrafçı, bir ressam gibi her vurguyu kontrol etme yetisine sahip olamaz. Andre Kertesz’in çektiği, masada “uyuklayan adam” (şkl.2) karesi için Berger’in söylediklerine bakalım. Fotoğraf “okuma”nın, fotoğraftaki “olay” dan yola çıkarak ulaşıldığından bahseden Berger, ilk olarak elimizdeki fotoğrafın verilerini şöyle açıklar:

“Genç bir adam halka açık bir yerde, belki de bir kahvede, masa başında uyuyakalmış. Yüzündeki ifade, kişiliği, ışıkla gölgenin onu ve giysilerini eritişi, gömleğinin açık yakası, masanın üzerindeki gazete, sağlığı ve yorgunluğu: Hepsi de bu olayda görsel olarak mevcut.” [5]

Fotoğraftaki olay: Herkesin ilk önce gördüğü verilerdir. Bir başka değişle insan zihninin en hızlı algıladıklarıdır. Zihnimiz ancak bilinçli bir güdümleme olursa zor olana yönelir. Zihin yeteri kadar egzersiz yapmazsa tembelleşir. Dolayısıyla tembelleşen zihinler algılayabildiği en basit veriyi tutar. Bu durum insanoğlunun günlük yaşantısının büyük bölümünü kapsamaktadır.

Ara Güler’den Edip Cansever Fotoğrafı

Edip Cansever’in fotoğrafında (Şkl.1), fotoğraftaki “olay” dan, yola çıkıp sigarasını yakışıyla birlikte düşünceli veya bekler halde olduğunu söyleyebiliriz. Fotoğraflardaki imgeyi görmeye çalışmak, aynı zamanda bize fotoğraf okumanın yolunu gösterecektir. Bahsettiğimiz imge, yazı dilinde var olandan farklıdır. Buradaki görsel olarak var olandır. Böylece farkına varmak daha kolay olacaktır. İmge: Bir göstergenin, taşıdığı iletilerin zihinde dallanması sonucu oluşur. Fotoğrafta anahtar görevi üslenecek obje aynadır. Bilinir ki ayna, almış olduğu ışığı çok usta bir ressam edasıyla kullanarak karşısındaki görüntünün tıpkısını çizer. Edip Cansever’in konumu aynanın karşısında olmaması ile mekanda oturan insanların karşı cephesinde olması, imgeyi oluşturan iki ana unsurdur. Şöyle ki; burada okunan şey, sigara içen bir adam değildir. Burada okunan insanların kendinden başkasını göremeyişidir. Fotoğraflardaki objeleri tek tek incelerken ortak paydalardan imge çıkarmak en doğrusu olacaktır. Dolayısıyla sigara ve ateş kavram olarak ayrı ayrı ele alınmalıdır. Ateş, ışık saçma vasfıyla ele alınırsa insanların kendilerini gördüğü dünyaya (aynaya) ışık vermeye çalışan bir Edip Cansever görürüz. Perspektifin (ateşin aynaya göre açısı) de yardımıyla bunu ancak nadir insanlara yansıtabiliyor (yani iletişim kurabiliyor) oluşu yazarın insanlarla iletişiminin tek olanağıdır. Belki de çıkarımların en çarpıcısı, fotoğrafta Edip Cansever’e bakan tek kişinin, anlam veremez haldeki ifadesidir. Böylece imgesel düzlemde aydın kitlenin insanlarla olan zayıf iletişimi görülmektedir. Bu fotoğrafta ilginç olan bir diğer durum da göze en çok batan objenin aslında imge unsurlarına en az katkı yapmasıdır. Fotoğraftaki olay için bakıldığında sigara, en önde gelen görseldir. Fakat sigara, yazarın insanlar karşısındaki durumundan dolayı kendisinde hissettiği hüsranın imgesi olmaktan öteye gidemez.

Okunabilirlik/Okunamazlık

Berger’in söyledikleriyle devam edelim;

“Genel fikir olaydan yola çıkmak ve onunla yüzleşmek. Bu fotoğraftaki fikir, okunabilirlikle ilgili. Daha doğrusu okunabilirlik/okunamazlık arasındaki farkla, ayrım çizgisiyle ilgili. Masadaki ve uyuyan figürün arkasındaki gazeteyi kaldırın; fotoğraf artık anlamlı olmaktan çıkar.”[6]

Kertersz’in fotoğrafındaki imge, ancak fotoğraftaki “olay” dan hareketle fark edilir. Fotoğraftaki “olay” ve imge ilişkisi, birbirlerinden bağımsız olması durumunda var olamaz. “Olay” imgeye yol gösterebilmesi için “olay” ın okunabilir olması gerekir.

Fotoğraftaki olaylar her zaman imge yaratmamış hatta bazen kargaşaya bile, sebep olabilmiştir. Ece Ayhan’ın kim tarafından çekildiği belli olmayan bu fotoğrafına (Şkl.3) bakalım. Fotoğraftaki “olay” a baktığımızda, ilk olarak Ayhan’ın endişeli, üzgün mimikleri ve arka planda klasik bir araba göze çarpıyor. Fotoğrafta elle tutulur bir veri bulamıyoruz. Elimizdekiler, Ayhan’ın beyaz gömleği, ceketi, yorgun fötr şapkası ve araba. Berger’e göre eğer fotoğraftaki kişi tanınmıyorsa, görenlerin her türlü senaryosuna uyabilecek bir fotoğraf olduğu düşünülür. Diyelim ki, edebiyat bilgisi veya ilgisi olmayan biri Ece Ayhan’ı tanımaması durumunda, arabasıyla fotoğraf çekilmiş bir adam. Uzun yoldan gelmiş bir adam. Uzaklara gitmek isteyen yorgun bir adam. Şeklinde türevleri yorumlanabilen bir hal alır.[7]

Bu karmaşanın sebebi Berger’e göre:

“Fotoğraflar, fotoğrafı çeken olayın bir zamanlar içinde var olduğu zaman akışını yakalar. Bütün fotoğraflar geçmişe aittir, ancak onlarda geçmişten bir an öyle yakalamıştır ki, bu an yaşanmış geçmişin tersine hiçbir zaman bugüne ulaşmaz. Her fotoğraf bize iki mesaj sunar: biri fotoğrafı çeken olayla ilgili, öteki bir süreksizlik şoku ile ilgili.” [8] (Bkz: Şkl.4)

Süreksizlikşokuna giren olaylar, yani verilerin yetersizliği veya çekim zamanının öncesi ve sonrasını sağlıklı tahayyül edememek, fotoğrafı okumak isteyene belirsizlik yaratacaktır.

Ece Ayhan’ın fotoğrafının irdelemesindeki kanıların tamamına yakın bir benzeri Berger’in kitabında vardır[9]. Farklılıkları ise Berger’in örneğinde çekilen zamana dair bir bilgi bulmak çok zordur. Bizim örnek gösterdiğimiz fotoğrafta ise çekilen kişinin tanınır olması öncelikle önemlidir. Ayrıca arkadaki arabanın üretim yılını tahmin etmek pek zor sayılmaz.

Fotoğraf, iç zamanı korumaya çalışır, çekilen zaman, çekim öncesi ve sonrası zaman. Çekilen zamanı somut olarak görmekteyiz. Çekilen zamanın öncesi ve sonrası fotoğraftaki olaylara ve imgeye göre şekillenir. Bu kısım insan zihnindeki soyut kısımdır. Bir fotoğraftan etkilenebilmek için fotoğrafın bilincimizde izdüşümleri olması gerekir. Bunlar kişisel hatıralar ve bilgi birikimi gibi şartlarda toplansa dahi en önemli unsur, zihinde görsel ile ilgili süreklilik sağlayan bir olay ve zaman oluşmasından geçecektir. Bu temele dayanmayan her durum, anlam kargaşası yaratır.

“Düşündüklerimiz ya da inandıklarımız nesneleri görüşümüzü etkiler. İnsanların, Cehennem’in gerçekten var olduğuna inandıkları Ortaçağ’da ateşin bugünkünden çok değişik bir anlamı vardı kuşkusuz.” [10]

Edebi Ortaklık

Bilinçaltı, düşünce, inanışlar her ne kadar yargı farklılığına sebebiyet verse de fotoğraftaki göstergeler insan zihnine uyarımlar yapar. Ortak kültür ve inanışlar bazı imgelerde ortak zihin yapısı oluşturabilir.

İkinci yeni akımına mensup şairlerimizin bazı ortak noktaları olduğunu eserlerinden ve düşünce tarzlarından bilmekteyiz.

KESİN

Gözlerim bir balığın onu tutma denizlerinde

Gözlerim bir balığın.

Bir balık ellerimde, Balıktan bir göz ellerimde;

Kirpiksiz, tuzlu, kesin

Bakışları günlerce.

E. Cansever

“Kesin” adlı şiir, bölük zamanlar ve olaylar şeklinde anlatılmış. Şiirde kesiklik o kadar yoğun ki ölü bakışların, şairin benliğine etki ettiğini düşünüyoruz. Şair biliyor ki ölüm herkes için var. Böylece donukluk, anlamsızlık ortaya çıkıyor. Dolayısıyla balık hem ölüyü hem yabancılaşmayı imge edinir.

CAMDAN

İçki evinden çıkınca
Camdan
demin oturduğum yere
baktım.

Sigara paketimi
masada unutmuşum.
Sandalyede
Tıpkı benim gibi
Oturuyor boşluğum.

Bir eli alnında benim gibi.
Ama

biraz daha mı hüzünlü?
Otururken de
Biraz daha mı çıkarıyor
kamburunu?

Biraz daha mı benziyor
babama?

Bir yaş büyüğüm babamdan

ve rüzgar
bir törendeki gibi
çekiştirir durur
yağmurluğumu.

C. Süreya

“Camdan” şiirinde şairin bir anlık geriye bakmasıyla, geçmiş onu yakalar. Benliğinin kendinden uzaklaşması yabancılaşma imgesidir. Geçmişin izleri üzgün babasının cenaze gününü hatırlatır. Rüzgar imgesi ise geçmiştir. Rüzgar nasıl cenaze günü yağmurluğunu çekiştiriyorsa bugün de aynı öyledir. Şair bunu asla unutmayacağını anlatır.

ESKİ KIRIK BARDAKLAR

işte bu ellerimle yalnızım işte bu inanmazsan bak
bu saçlarımla bu iyi giyimlerimle paralarımla
sen varsın ya sen çoğu kez yetmiyorsun
uzakta mısın sen misin söylemiyorsun
bakışın mı eksik dudakların mı anlamıyorum
o adamlar geliyor aklıma karanlık iri yarı
o gemiler ipleri yelkenleri dümenleri dökük unuttuğum kırlangıç kuşları kırık bardaklar
bir ahşap evde taşlıkta yaz günleri bilmesem
bir testiden soğuk soğuk sular sızdığını bilmesem
güç dayanırım

bu durum tek başıma beni suçlandırıyor
işte gör sabah akşam başucumdayım

bakın bu ikide birde bozulan güneş
bu durup dururken sokan yılan
bu kırık bardaklar çöplüklerde
öyle kolay kendisi söylemesi kurtulması öyle kolay
kolaylığından sıkılıyorum
kurtulmak elimden gelmiyor

T. Uyar

“Eski Kırık Bardaklar” şiirinde şair, yalnız bireyi çizer. Geçmiş zaman imgesi ahşap ev, yaz günleri ve kırık bardaklardır. “Sabah akşam başucumdayım” ifadesi ikiye bölünmüş benliği imgeleyerek, aynı zamanda kendisi ile yabancılaşmayı göz önüne serer.

ÖLÜMDÜ ADI

Ölümdü adı onu ilk gördüğümde Sonraları da Sonraları hiç değişmedi

Kalesinden gösterdiler bir şehrin onu,

Onu gördüm ve ormanı gördüm uzakta, Ne yapsam değişmeyecekti adı.

Bir kılıç verdiler bazı savaşlar için,

Arkasından bir ev kurdular bana;

Bir kazma verdiler bazı savaşlar için,

Arkasından bir ev kurdum onlara;

Akşamları çiçeklerle uğraştım biraz,

Yaşlanır, çiçek olurdu bazı komşularım,

Akşamları yemek yerdim bazılarıyla;

Biz toplandıkça büyürdü ölüm, adı ölümdü,

Şehir büyüdükçe azar, çıkardı çarşılara.

Adı ölümdü çünkü onu yarattığımız zaman,

Her akşam kanardı dudaklarındaki kuş

Ölümdü adı ona her gece taşındığımda

Alışkın olduğum bir darağacından,

Gülerken boğazının karanlık boşluğuna

Ölümdü, sokaklarında dolaşırdı şehrin,

Saat kulesini getirmişti uykularıma.

O kadar ölümdü ki, o kadar da çalışkan,

Kimseler kurtaramazdı beni ölümden başka

Ü. Tamer

“Ölümdü Adı” şiiri adeta imkansız aşkı anlatır. Şiirde “ölümdü adı” ifadesi aşkın imgesi konumundadır. Aşk imgesi orman benzetmesiyle pekiştirilmiştir. Aşkın, şaire savaşmayı öğretmesi anlatılmış. Üretmeyi öğreten, ne olursa olsun aşktı. Aşkı biz yaratmıştık ve bize büyük acılar veriyordu. Fakat şairi kurtaracak olan aşk veya ölümün ta kendisidir. Burada yabancılaşmayı daha farklı görmekteyiz. Şöyle ki; şair aşkı ilk öğrendiğinde onun değişmeyeceğini biliyordu. Bunu göze aldı. İyi ve kötü yüzlerini görse de onu kurtaracak ölümdü. Kendinden uzaklaştı ve sadece ona tutundu. Ondan başka herkese her şeye yabancılaştı. Farklı hayat öyküleri ile yola başlayıp ortak yerde buluşmuş olan yazarların şiirlerinde ortak unsur yabancılaşmak olacaktır. Böylelikle ikinci yeni şiirinde benzer imgeleri gördük.

Fotoğraf Ortaklığı

Şairlerin fotoğrafları arasına yukarıdaki Ece Ayhan’ın olduğu fotoğrafı da dâhil edebiliriz. Fotoğrafların ilk benzerliğini hemen fark etmiş olmak mümkün. Şairlerin hiçbiri kadraja bakmamaktalar (Bkz: Şkl 1.3,5, 6,7,8,9).

İkinci yeni şairlerinin, özel hayatlarında birbirleriyle yakın ilişkiler kurdukları bilinmektedir. Peki fotoğrafçılar, şairlerin fotoğraflarını çekerken ne görmüşlerdi? Ya da başka bir deyişle, akan zaman diliminde seçtikleri anların sebepleri neydi? Bu gibi sorulara cevap bulmak zor, lakin gazete, dergi vb. için bile çekilmiş olsa bu görseller bize bir ortak nokta vermelidir. İnsan, bilincinde yaşattığı kültür, tarz, etkilenmeler ile dış dünyaya yansır.Şairlerimiz, imgeyi iyi biliyorlar. Fakat şu an bizi ilgilendiren imge zaman, ışık ve nesneler ile yaratılıyor. Fotoğrafçıların nasıl olup da farklı yer ve zamanda benzer fotoğraflar çektiğine bakalım.

“Her imgede bir görme biçimi yatar. Fotoğraflarda bile. Çünkü fotoğraflar çoğu zaman sanıldığı gibi mekanik kayıtlar değildir. Her bir fotoğrafa baktığımızda, ne denli az olursa

olsun, fotoğrafın sınırsız görünüm olanakları arasında o görünümü seçtiğini fark ederiz. Rastgele aile fotoğraflarında bile böyledir bu. Fotoğrafçının görme biçimi konuyu seçişinde yansır.”[11]

Buradan da anlaşılır ki ortak bir görme biçimi söz konusu. Şairlerimizin ortak sanat ve estetik anlayışına sahip olduğunu, şiirlerinde nasıl görebiliyorsak, fotoğraflarındaki görüntülerden de bunu çıkarmak mümkün. Resim veya afiş okuma için Barthes’in görüşlerini Öğr. Gör. Dr. Mutlu Er şöyle anlatıyor;

“Bir resim ya da bir afişte yer alan herhangi bir nesne birincil düzeyde düz anlamlı bir göstergedir. Bu gösterge ikincil düzeyde yan anlamlı bir göstergenin de gösterenine dönüşmektedir… yeni bir gösteren oluşturma ise üstdil’in soyut olan dil hakkında konuşma eylemine denk gelmesidir.”[12]

Üzerinde durmamız gereken kavram üstdil. Görünenin aksine bakmamız gereken görünmeyendir. Fotoğraflarda, göstergeler saklandıkları yerden çıkıyorlar. Bu göstergeler zihinler arasındaki iletişim ile mutlak olabilir. “Üstdil” in soyut olduğunu ifade ettik. Böylelikle bu soyut konuşmaların göstergelerini bulmamız nasıl mümkün olur? Sadece somut veriler ile mümkün.

“Üstdil, kelimelerde kendini apaçık gösteren iktidar yapılarını (Machtstruktur) ayrıştırmaya yardımcı olmaktadır. Göstergebilimin görevinin de bu yapıları ayrıştırmak olduğunu belirten Barthes’a göre mit (Mythos) modern dünyanın üst-dilidir.”[13]

Yukarıda bahsedilen “iktidar yapı” söz dizimsel düzeyde ele alınmıştır. Biz ise aynı işlevde kullanarak “iktidar yapı” ya, “fotoğraftaki olay”ın işlevini yükleyebiliriz. Böylelikle üstdil, iletişimdeki gönderici, alıcı, ve mesaj üçlüsünden bütün ögelerini kapsayarak gösterge elde edecektir. Bu gösterge görünen mesajın, görünmeyen yansımasıdır. Görünmeyen mesaj ise zihinler arası iletişim (ortak kültür, birikim) yoluyla ortaya çıkabilecek göstergelerdir. Afişler, reklamlar, fotoğraflar, tüketim toplumlarının en sık başvurduğu pazarlama araçlarıdır. Bu araçlar, incelediğimiz fotoğraflar gibi üstdil-gösterge ilişkisinde olanlardır. Üstdil-gösterge ilişkisi farkında olmadan da kurulmuş olabilir. İkinci yeni şairlerinin fotoğraflarının, Andre Kertesz’in “uyuklayan adam” fotoğrafının veya alelade çekilmiş Ece Ayhan fotoğrafının da üstdil-gösterge ilişkisi kendiliğinden kurulmuştur.

Şairlerimiz fotoğrafın çekim anından bihaber değiller. Büyük olasılıkla doğal bir poz vermek hedeflenmiş. Dolayısıyla şairlerimizin başka yönlere bakmaları, hepsinin gayet mütevazi giyimi ve duruşu bu fotoğraflarda var olan benzerliklerdir. Her biri eğitim hayatlarında farklı bölümler okumuşlardır. Maliye ve İktisat, Askeri Hava Lisesi, Yüksek Ticaret Okulu, Gazetecilik gibi farklı eğitimler almışlardır. Hepsi ifade kaygısına düşüp kendilerini ifade edebilme arayışına çıktılar. Bu arayış, ikinci yeni şiiridir. İkinci yeni şiiri başlı başına bir imge barındırır. İkinci yeni şiiri yabancılaşmış insanların şiiri demek pek yanlış sayılmaz. Fotoğraflardaki ortak imge, “tek başınalık” duygusudur. Bu durum, fotoğrafları okumaya çalışanların fark edebileceği konumdadır. Yabancılaşmış bir insanın yalnız olmaması veya yalnız hissetmemesi mümkün değildir. Soluk gülümsemeye sahip bu yüzler, bize 50’lerin entelektüel buhranını hatırlatır. Topluma anlatma istekleri, yarım kalmış olan entelektüel kitle, kendini yalnız hissetmeye başlar ve içe kapanık bir hal alır. Çünkü çekim anından bihaber olmak ile kadraja bakmamak arasında çelişki yatar. İnsan fotoğraf çekilirken kendinin de göründüğünü bilir. Dolayısıyla fotoğraftaki kişi ile fotoğrafa bakan arasında, muhakkak bir iletişim olacaktır. Kadraja bakmama eylemi ise bir iletişimsizlik imgesidir. Topluma yabancılaşan yazarlar olarak bilinmeleri ile şiirlerinin konularını, ailevi sorunlar ve aşk olarak seçmiş olmaları çelişkili gibi görülür. Aslında “yabancılaşan yazar” olmak, hayatı ve toplumu bilmemek değildir. İkinci yeni şiirinin böyle bir amacı da yoktur. İkinci yeni şairlerinin hiçbiri ortak bir akıma üye olduğunu söylemez. Kati bir şekilde reddedilen bu durumu, kabullenmemek zor bir durum değil. Onlar, hayatın kendilerinden götürdükleri kadar yan yanalar.

Fotoğrafta Görünmeyenler

Edip Cansever’in bir diğer fotoğrafına dikkat çekilebilir. Cansever (Şkl.9) neden bir merdiven önünde poz vermiş olabilir? Bu poz bir merdiven önünde tesadüfen mi çekilmiş? Bunları, bilmek kesinlikle işimizi kolaylaştırırdı. Fotoğraf “okuma”yı, fotoğraftaki göstergeleri belirleyerek gerçekleştirebiliriz. Elimizdeki göstergeler; Cansever’in duruşu, mimikleri, giyimi ve merdiven. Fotoğrafta iki imge var. İmgelerden biri Cansever diğeri de merdivendir. Merdiven göstergesi insan zihninde çıkmak veya inmek eylemini çağrıştırır. Dolayısıyla bir ulaşım sağlar. Cansever ise ulaşımdan uzak bir şekilde merdiven önündedir. Ulaşımsızlık içinde olan yazar, aynı zamanda iletişimsiz ve yalnız. İki imgeye ev sahipliği yapan fotoğrafta, imgelerden biri “ulaşımsızlık” (merdiven) diğeri “yalnızlık” (Cansever) dır.

Ara Güler tarafından çekilen bir başka fotoğrafta da Cemal Süreya’yı görmekteyiz. Bu fotoğraf çokça bilmesiyle birlikte bilinmeyen imgeler barındırmaktadır. Tek düze bakış açısıyla anlatmak ve “fotoğraftaki olay” kavramıyla irdelemek gerekirse, Süreya için sıcak bakışlı, düzgün giyimli, entelektüelliği hissedilebilen yargıları söylenebilir. “Fotoğraf okuma”ya göre bakacak olursak soru sormamız gerekmektedir. Süreya neden sandalyeye ters oturuyor? “Ters oturulan sandalye” neden bir imge haline gelebilir? Tek başına alındığında sandalyeye ters oturmak, görgü kurallarına zıt olarak nitelendirilebilir. Aynı zamanda çocuksu bir davranış olarak da algılanabilir. Böylece imgeleşen sandalye, kuralları yıkıcı olması ve hala içindeki çocuğu öldüremeyişinin imgesidir.

Sonuç: Edebiyat ve Fotoğraf ilişkisi

Özel hayatlarının şiire bu denli yansımış olmasını bir düşünelim. Ortak hayat kaygıları ve yalnızlık duygusu planlanmış bir şey olamaz. Yalnızlık duygusu ile hareket eden ikinci yeni şiiri, tıpkı bir insan gibi diğer insanlarla iletişim kurmak ister. Aç bir insanın yemek istemesi kadar doğal olan bu iletişimi, imgeler yoluyla seçmeleri ise birçok insana iletişimsizlik olarak göründü. Belki de bundandır ki şairlerimiz, istediği iletişimi kuramadı. Dolayısıyla Edip Cansever ve arkadaşlarını hala anlamaya çalışıyoruz. Görüyoruz ki fotoğraftaki kişileri önceden tanımak tek yöntem değildir. İmge, bir kelime veya görselin üzerinde bir kavramdır. Zihinde oluşan imge her zaman somutluktan daha güçlüdür. Bu fotoğraflarda da görmekteyiz ki ancak göstergeler ve göstergelerin oluşturduğu imgeler ile fotoğraf okuma gerçekleşir. Aynı durum ikinci yeni şiiri içinde geçerlidir. İmgeler etrafında kurulan şiir ancak imgelerin bulunması ile anlamlı hale gelmektedir. Bu noktada ortak bir bağ olduğunu görülmektedir. Böylece fotoğraf okuma yöntemi doğru uygulandığı takdirde şairlerin sadece fotoğraflarına bakıldığında bu kişilerin ortak birtakım işler yapabileceği ihtimali bireyin zihninde belirmektedir. Sonuç olarak; İmge kavramı kümesi, alt kümelerinde edebiyat ve fotoğraf kavramlarını barındırmasıyla, bu kavramların istemsiz bir şekilde benzerlik gösterdiklerini işaret etmektedir.

[1] John Berger, Bir Fotoğrafı Anlamak, Metis yayınları, (2013), John Berger biyografi bölümü

[2] John Berger, Görme Biçimleri, Metis Yayınları, (1972)

[3] John Berger, Bir Fotoğrafı Anlamak, Metis yayınları, (2013)

[4] Ara Güler, 100 yüz, Yapı Kredi Yayınları, (2018), Önsöz; Nezihe Meriç, s.6

[5] J. Berger, (2013), s.111

[6] J. Berger, (2013), s. 111

[7] J. Berger, (2013), s.83

[8] J. Berger,(2013), s.82

[9] J. Berger, (2013), s.81

[10] J. Berger, (1972), s.8

[11] J. Berger, (1976), s.10

[12] Mutlu Er, Türkbilig, (2012), sayı 23, sayfa 115-132