Japon sinemasının “İmparator” lakaplı yönetmeni Akira Kurosawa 1910’da bugün doğmuştu. Filmlerinin tasarımından çekimine, giderek yapım sonrasının derinliklerine dek her aşamada sıkı denetimi bırakmak istememesi yüzünden bu lakapla anılırdı – yoksa filmlerinin müthiş kârlar yapması nedeniyle değil. Yaşamı filmin denetimi konusunda yapım şirketleriyle mücadeleye adanmış gibiydi. Çok ünlenmiş, azımsanmayacak sayıda başyapıt kotarmış bir yönetmendi ama malum imparatorluğu aslında yalnızca yirmi yıl sürmüştü. 2. Dünya Savaşı’nın son devresinden 1960ların ortasına dek hâkimiyeti elinden kaptırmamıştı. Bir yandan çarkları sıkılaştırıp daha fazla kâr peşine düşen yapım şirketleri, beri yandan başta Nagisa Oshima olmak üzere onun yönetmenliğine hem estetik hem üretim tarzı açısından isyan bayrağı açan genç Japon yönetmenler, Kurosawa’nın iktidarını sona erdirmişti.
Kurosawa sinemaya 2. Dünya Savaşı yıllarında girdi, Japonya’da askeri diktatörlüğün yönetimde olduğu, sinemada üretim ve dağıtımın tümüyle sıkıdüzen içinde yürütüldüğü bir dönemdi. İlgideğer olan, Japon sinemasının tam o dönemde geleneksel tarzından kopuşunun tamamlanmış oluşudur. Kadın rollerini erkeklerin oynadığı, sesli filme direncin izleyiciler arasında bile güçlü olduğu, perde yanında filmi “anlatan” görevlilerin çok sevildiği bir sinema anlayışından yeni çıkılmıştı. Kurosawa’nın çok sevdiği, kişiliği ve estetik anlayışının biçimlenmesinde en etkili kişi olan ağabeyi de bu anlatıcılardan biridir – işkolu yeni sinema anlayışıyla birlikte yok olduğunda canına kıyan, bu konuda da Kurosawa’ya örnek oluşturan bir ağabey.
Kurosawa ağabeyinin sinema işkolundaki görevi sayesinde çocukluğundan başlayarak bol bol ABD filmi izlemişti, özellikle John Ford’a hayrandı. ABD film biçemine öyle hâkimdi ki henüz ilk filminde, hiç acemilik çekmeden belli bir estetik biçemle çalışabilmişti. Kendine yol arayan Japon sineması için bu tarz hazır reçete filmler bulunmaz nimetti elbette, hemen kabul gördü. Kurosawa için Japonya’da “Batılı” denmesinin nedeni budur: Ne kendinden önceki Ozu gibi içedönüktü ne sonraki Oshima gibi aşırılık peşinde.
Şimdi Kurosawa için sorulması elzem olanların birkaçını sıralamanın yeri geldi. İlki, “Japon yönetmenlerin en Batılısı” denen Kurosawa, biçemi kadar içerik açısından da Batılı mıydı? Peşi sıra bağlı soru: Hem biçem hem içerik açısından Batılı desek, önkabul bu olduğuna göre diyelim, ikisinden hangisi Japonya için daha yeni, daha yol açıcıydı? Soru öbeğinin sonunda, sinemadan uzaklaşmayı göre alarak, tümüyle kuramsal bir soru: Her yeniyi Batılı olarak yaftalamak doğru mu?
Kurosawa’nın temel amaçlarından biri mümkün en çok sayıda izleyiciye ulaşmaktı, önce Japonya’da sonra tüm dünyada. Dünya ölçeğinde tanınır olmak, Rashamon’la Japon sinemasını Batıda odağa çektirmek, ortakyapımlar için uluslararası sermayeyi toparlayabilmek… Tüm bunlar Kurosawa’nın sinema anlayışının getirdiği kazanımlardı ama bu anlayış kendi iç çöküşünü de hazırlamıştı. 20 yıl boyunca imparatorluk ayaktaydı, ne var ki, varsayılan her bir sinema izleyicisini mutlu etmeyi amaçlarsanız, Kurosawa bile olsanız yenilik duygusunu kaybedersiniz – sinema bir yanıyla izleyiciyi şaşırtma sanatıdır, Kurosawa klasik olduğunda çekiciliğini yitirenler arasına karışmıştı.
Bunalım denilip geçiştirilir ya, olasılıkla Kurosawa’ya saygıdan dolayı görmezden gelinen dönem, kabaca 1960ların ortasından itibaren on yıllık süre Kurosawa sinema dünyasından dışlanmıştı. Japon yapım şirketleri “Fukara sinemasına inanmam!” diyen ama filmleri feci zarar ettiren yönetmenle çalışmak istemiyordu. 1970’te imgesinin hâlâ güçlü olduğu Hollywood’a çağrıldığında, çekimlerinde epeyce ilerlediği Tora! Tora! Tora! filminin yönetmenliğinden yüz kızartıcı biçimde kovulmuştu – bir yönetmene çekim aşamasına geçildikten sonra el çektirtme Hollywood denen o etik cehennemde bile sık rastlanmayan bir davranıştır. Acı ama gerçek: Sinema dünyasında para kazandırmayan yönetmenin yeri yoktur, adı Kurosawa bile olsa.
O demlerde ağabeyi gibi canına kıymaya kalkıştı. Sovyetler Birliği’nden davet gelmese, sürgüne gidip Dersu Uzala’yı çekmese, peşinden gelecek birkaç güzel filmden mahrum kalacaktık. Bireysel öyküsü inişli çıkışlı, belki filmlerinin düzeyi de – hep başyapıtları konuşulur ama onlarca film çeken Kurosawa’nın da vasat filmleri var. Aslında Kurosawa için çıkış noktası bulmak güçtür. Yedi Samuray, Savaşçının Gölgesi ve Ran’ın Kurosawa’sı başkadır, Yaşamak ve Sarhoş Melek’in Kurosawa’sı başka, Düşler’inki bambaşka. İzlekler açısından bakıldığında filmleri arasında bir ortak payda bulunabilir mi?
Bu soruya yanıt ararken yine Batılı yönetmenlerin yerleştirdiği basmakalıp yargılara saplanma tehlikesi var. Çok yerde Kurosawa’nın hümanizminden söz edilir, izleğinin temel taşı budur denerek. Nedir, hümanizmin kökünde denge ve sükûnet vardır, hümanizm odağa insanı alarak aşırılıklardan uzak durma temelinde yükselir. Gelgelelim, Kurosawa filmlerindeki kahramanlar tam kahramandır, ahlaki açıdan yüce, güçlü mü güçlü, yani her açıdan aşırı. Özenli bakıldığında Kurosawa romantiktir, hümanizm sanılan derin şefkatiyle su katılmamış romantik.
Filmlerini alt alta yazdığımızda belki tek ortak nokta, Kurosawa’nın bıkıp usanmadan erginlenme öyküleri anlatmasıdır. Bir iç çelişki de burada: İlk filminden olgun, biçemine hâkim bir yönetmendi. Özyaşamöyküsünde anlattıklarına inanacak olursak, çocukluğundan itibaren sabırla öğrenen, pek çok şeyi yazgının hediyesi olarak elinde bulan bir kişiydi. Dolayısıyla yaşamında erginlenmenin esamisi yoktu, az önce yazdığım bunalım yılları hariç sınav duygusundan azade yaşamıştı. Temel izlek denebilecek tek konusunu da “dışarıdan” biliyordu.
Stilize biçemi üzerine çok şey yazılabilir. Kreşendo şiddet anları, anlatısını yavaşlatıp/hızlandırıp yine de estetik çekiciliğini yitirmemesi ilk akla gelenler. Samuray filmlerinde yetkinleştirdiği bu biçemi, Hollywood ve Sergio Leone üzerinden Avrupa sinemasına ihraç etti. Ne yazık ki, söz konusu hız-şiddet estetiği insanlığın yararına icat edilmiş ama kısa sürede kötücül amaçlara hizmet eden lanetli araçlara dönüşmüş düzeneklerden biri oldu. Tipik örnek: Kurosawa Yojimbo’yu yaptı, Leone ondan feyz alıp Bir Avuç Dolar’ı, Walter Hill hepsine bakıp Son Adam’ı, diğer berbat taklitleri saymıyorum bile. Sonuç: Batı sinemasının yazılmamış anayasasına göre, filmin sonunda kötü adamlar ölecekse, bir de film hız-şiddet sarmalı açısından çekiciyse, “iyi adamlar” için bile ahlaki kuralların ne önemi var?
Marifet iltifata tabidir derken iltifat peşine fazla düşse bile yine de hakkı teslim edilmeli: Özfarkındalığı çok yüksek bir sanatçıydı. Şirketlerle mücadeleleri Kurosawa’ya sinemanın gelişime ilişkin berrak bir bakış açısı kazandırmıştı. Filmi üzerinde tam hâkimiyet sahibi yaratıcı yönetmen efsanesinin çöküşüne tanık oldu, o çöküşün trajik kahramanlarından biri olarak – bakın, bir çelişki daha: o trajik anda kendi kahramanları gibi davranamadı. Ne var ki, yapım şirketindeki pazarlamacı-reklamcı ekibinin yönetmenin üzerinde konumlanmaması gerektiğini o süreçte belledi – yaşamında erginlenme denebilecek tek nokta.
Yapım şirketlerinden intikamını yalın ama tüm sinemacılara örnek bir girişimle aldı: 1992’de filmlerinin TV gösterimlerinden ayrıca telif almasını sağlayacak davayı kazandı.
Akira Kurosawa kadim Batı felsefesini koruyan, derleyip toparlayıp yeniden Batıya aktaran Doğulu düşünürlere benzer. Batı sinemasını dönüştürüp yeniden Batıya göndermiştir. Salt bu açıdan bile dünya sinemasının taşıyıcı kolonlarından biridir – tüm iç çelişkilerine karşın büyüktür, üstelik filmleri hâlâ çekicidir.
Yazan: Yekta Majiskül
İlk yorum yapan siz olun